10 заметок с тегом

как?

Зеленые

В палитре акрила Ладоги пять зеленых красок, из них две монопигментные — зеленая ФЦ и окись хрома, оставшиеся три производные.

Зеленый ФЦ

Пигмент p.G.7 синтезированый в 1935 году, как и его синий родственик (p.B.15 синяя ФЦ) — интенсивный, полупрозрачный и полуглянцевый. На основе его смеси с желтыми выпускаеться богатая палитра красок.

Разбеление зеленой ФЦ титановыми белилами.

Цвет с выраженным синим оттенком. В чистом виде слишком насыщенный и немного блестит, добавление белил исправляет это и придает укрывистость, а запас яркости пигмента не дает пропасть цвету даже при сильнейшем разбелении.

Слева смеси с черным и серыми, справа — красной-фиолетовой и красно-оранжевой.

С черным это повторяется, сильный фталоцианин не дает смесям превратиться в грязь, цвет просматривается. К нему комплементарен красный (смесь p.R.112 и p.R.2, красно-оранжевый цвет), он дает нейтральный темно-серый. Как уже писал в обзоре синих, с розовой темной (p.R.122 красно-фиолетовый) выдает ненасыщенный синий.

Слева три различных желтых смешаны примерно пополам с зеленой ФЦ, справа — изумрудные оттенки полученный смесью зеленой и синей ФЦ .

Естественно смешав с желтым получаеться яркий зелено-желтый, не укрывистый, как и цвета его сделавшие. Чем красней желтый, тем боле темный и менее насыщений цвет выходит. На картинке выше слева использована охра золотистая (p.Y.42 ненасыщенный желто-оранжевый), с ним получился самый не выразительный зелено-желтый, правей показан результат для желтой темной и лимонной (p.Y.83 желто-оранжевый и p.Y.3 желто-зеленый).

Пространства на цветовом спектре между синим и зеленым фталоцианинами не велико, их смесь дает оттеночный бирюзовый цвет.

Зеленые светлая и средняя, справа отдельно — изумрудная.

Зеленая светлая и средняя — две краски намешанные добавкой желтой светлой (p.Y.74 желто-зеленая). Отсутствуют белила (p.W.6 титановые конечно), которые есть в красках на основе зеленой ФЦ и желтых выпускаемых по отдельности, без них эти зеленые получились максимально яркие, но пострадала укрывистость и стабильность.

Выпускают два тюбика смеси зеленого и синего фталоцианинов — изумрудная и бирюзовая. Оба заметно разбавлены белилами, друг от друга отличаются незначительно.

Зеленая ФЦ напополам с оранжевой.

Оранжевая (p.O.73) сильно приглушает цвет и делает темней, не до черноты естественно. Видел в продаже у другого производителя подобный оттенок, но намешанный с вторичным оранжевым. Получаеться цвет близкий к окиси хрома.

Зеленый в других красках

Пигмент популярный, распространенный в художественных красках. По найденым данным в красках vallejo model color именно зеленая ФЦ используется в качестве единственного зеленого пигмента, богатую палитру зеленоватых оттенков уже получают мешая ее с другими пигментами, чаще желтыми и черными/белыми. Так же просмотрел используемые пигменты в Maimeri POLYCOLOR — похожая на Ладогу ситуация, интересно наличие темно-зеленого намешанного зеленой ФЦ, желтой и красным (приглушить и затемнить полученный из первых двух зелено-желтый). Предполагаю в Цитадельевких и Scalecolor, да и в других хоббийных акрилах картина аналогичная, седьмая зеленая прекрасно работает и дешева.

В отличие от студенческих и моделистких красок, у профессиональных художественных выбор зеленых пигментов значительно шире. На мой взгляд это обусловленно вкусами и предвзятостью привыкших или приученных к специфическим зеленым художникам, не вижу какой-то практической выгоды кроме как создания для себя палитры по вкусу.

Окись хрома

Неорганический пигмент p.G.17 — зелено-желтоватого цвета, укрывистый и стойкий. Цвет доллара, пигмент используется при его печати. Популярен у военных в качестве защитной краски, благодаря устойчивости (Абсолютная к влажности, высокая на свету. Не боится щелочей и кислот, также не страшны перепады температур) и слабое отражение в инфракрасном диапозоне. В Ладоге представлен одноименной краской, без добавления белил.

Разбеление окиси хром титановыми белилами.

Это слабая краска, ее запаса насыщенности не хватает для разбеления — цвет скоро пропадает, превращается в светло-серый с легким зеленоватым оттенком. Сама по себе окись хрома укрывистая, высыхая создает плотную шероховатую пленку.

Слева смеси с черным и серыми, справа — красно-оранжевой, красной-фиолетовой и фиолетовой.

В черном она исчезает, как и в белом — оттенки получаются грязным, с едва проглядывающей зеленью. Попробовал смешать ее с красными, результат темные оранжево-коричневатые цвета. Комплементарным к ней — фиолетовая темная (p.V.23 нейтральный фиолетовый).

Слева три различных желтых смешаны примерно пополам с окисью хрома, справа — оттенки полученный смесью с синей ФЦ .

Окись хрома с желтыми дает оттенки заметно теплей чем зеленая ФЦ с ними же, но опять портит слабость этой краски — проявляется грязь, нахватает цветности. Тем более нет смысла мешать с синей ФЦ, она пересиливает окись, цвет лишь чуть менее насыщенным делается.

Окись хрома примерно напополам с оранжевой.

Очередной грязный оттенок, окись похоже со всеми цветами дает темные, сероватые тона.

Видел в продаже краску намешанную из окиси хрома, желтого и белил — темный ненасыщенный зеленый вышел, вердацио называлась в честь одноименной живописной техники, в которой делали подмалевок серо-зелеными оттенками. В целом производители крайне редко выпускают краски намешанные с p.G.17, пигмент находит применение лишь сам по себе, большего из него не выжать.

Остаточный зеленый

В каждой краске присутствуют примеси разных цветов, идеальной не существует. В желтых есть капля зеленого и в синем есть его часть, если взаимно сократить комплементарными остальные цвета кроме зеленых — останется лишь зеленый и немного темно-серого.

Слева использовал желтую темную, в центре лимонную и охру золотистую в конце.

Естественно для получения такого зеленого из палитры Ладоги мешал с выше используемыми желтыми синюю ФЦ, единственно доступную альтернативу — ультрамарин не пробовал, но понятно что с сине-фиолетовым желтый дадут заметно меньше зелени.

Результат порадовал, легко получить любой необходимый зеленый. В сравнении с зеленой ФЦ — цвета вышли в районе нейтральной зеленой и зелено-желтой, предсказуемо менее насыщенные получаются, хотя это и плюс подобного подхода. С такими красками трудней ошибиться с излишней кислятиной в цвете, да и выбор цветовой гаммы через ограниченую палитру как раз и заключается в сдерживании доступного диапазона цветов или их насыщенности. Справедливости ради — тяжело каждый раз намешивать необходимый цвет, без опоры на тюбик с готовой краской.

Те же цвета и последовательно что и выше, но в смеси с сажой газовой.

С черным получаются горчичные и оливковые оттенки, если желтая сильно ближе к оранжевому — коричневый получается. Черные пигменту различаются в оттенках — чуть теплей или холодней, как уже писал в заметке о черных и белых:

В палитре Ладоги присутствует также второй черный пигмент, в имитации умбры натуральной используется смесь желтого с p.Bk 11 (черноватый оксид железа — наверняка чем то другой оттенок дает, чем дали бы желтый и сажа).

Синтетический оксид железа (p.Bk.11 черный с синеватым отливом, с бархатистой текстурой) не лучший вариант для применения в отдельности, читал что его трудно контролировать в живописи, пигмент создает пленку с специфической текстурой и это уже находит применение в имитации землистых красок. Смешанный с охрой (p.Y.42 скорей всего потемней оттенок взяли, близкий к сиене натуральной палитры Ладоги) оксид железа дает коричневатый с легким зеленым отливом, так же как и сажа газовая, но кроме это добавляет получившемуся цвету легкую бархатистость (Предполагаю идеально чистый пигмент не получишь, останутся поблескивающие частицы не окислившегося металла).

У сторонних производителей дешевого акрила находил краски аналоги умбры натурально и жженой намешанные из оксида железа черного и английской красной (p.R.101 не насыщенный красно-оранжевый), кроме того встречался смешанный черный — p.Bk.11 и p.Bk.7, давшие искрящийся не глубокий черный. Профессиональные художественные акриловые и масляные краски выпускают черный марс (коммерческое название краски на основа p.Bk.11 у Невской палитры) отдельным тюбиком.

Выводы

Зеленая ФЦ (чаще упрощенно зовут изумрудной) универсальная краска, с ее помощью получаеться широкий спектр оттенков зеленого, за малым исключением некоторых зелено-желтых. Важно не использовать ее в чистом виде, слишком кислотная — приглушать насыщенность и лишь затем писать. Охотиться за какими-то иными красками кроме зеленой ФЦ смысла нет, лучше не найти.

Окись хром в целом не самая полезная краска. Как ограничение палитре, т. е. без красок содержащих седьмую зеленую — можно использовать. К остаточным зеленым стоит так же присматриваться только в плане ограничения палитры.

Всевозможные оттенки полученные из смеси черных и желтых необходимо взять на вооружения, особенно в плане новых коричневых, что бы не использовать исключительно коричневые на базе оранжевого.

Стоит активней использовать серо-зеленые цвета, это не самый очевидный выбор для теней белого или серой основы, но вносит разнообразие и ломает ограничение при создании цветовой гаммы.

Яркий зелено-желтый никогда не будет укрывистым, ведь он состоит преимущественно из желтого.

Растяжка зеленого

Несколько тестов применение этого цвета, упрощенно в цифре. Исключительно мое субъективное мнение:

Базовое высветление или затенение.

Ничего особенного, высветление смесью небольшого количества желтого и белил, а затенение черным, либо красно-оранжевым. Главное свет не пережелтить, держаться в рамках зеленого.

Высветление на контрасте с синем светом/тенью.

Удачно в миниатюре выглядет добавление синего для цветового контраста, особенно при высветлении.

От нейтрально зеленого к желтому.

Градиент от зеленого к чистому желтому выглядит плохо, это уже даже не зеленый, а недоспелый или кислотный желтый получаеться.

От серо-зеленого к белому с голубоватым отливом.

Как иллюстрация к пожеланию чаще использовать серо-зеленый, он выглядит интересно в качестве тени белого или светло-серых, независимо от того холодный или теплый свет.

От насыщенного фиолетово-красного.

Цвет комплементарный к желтому, плохо работает с зелено-желтыми — между ними выходит дырка сероватого тона. Напротив с зелено-синим выдает приятный и сильный градиент, цвета достаточно далеки друг от друга (с синим фиолетовый близко, результат спокойней будет).

Отлично поясняется растяжка комплементарных на картинках в заметке о сложных линейных градиентах.

От коричневого на основе оранжевого, с красным акцентом.

Яркий зелено-желтый хорошо вытягивается от коричневых на оранжевой основе (смесь оранжевой и черной краски) — на контрасте по свету, цвету и насыщенности одновременно эта схема работает. Когда на миниатюре в зонах попавших в тень необходимо выделить детали — можно это сделать третим цветом, даже комплементарным или просто далеким от базового, такой акцент цветом как красный на примере выше.

Через светло зелено-желтый к персиковому, и версия с зелено-синим.

На удивление хорошо работает переход от светлых зеленых к всевозможным розовым. Неуверен, скорей всего с осветленными красками срабатывает контраст по цвету, при этом отсутствие контраста по насыщенности и тону не дает тонам отдалиться друг от друга. В принципе все пастельные цвета лучше гармонируют меж собой, да и темные не распадаются вместе, ведь они так же не сильно различаются.


Довесок

В очередной раз Мишель Пастуро, «Зеленый. История цвета». В третей книге серии множество повторений из предыдущих, не так интересно читать, тем не менее несколько выписок:

  • Судя по наскальным росписям в доисторические времена это не распространенный цвет. Люди окруженные зеленью природы воспринимали его нейтральным фоном.
  • Древние греки в своей лексике имели точные идентификаторы лишь для черного и белого, остальные цвета определялись относительно, например слово erythros обозначает целую гамму красных тонов. Чаще слова обозначали ощущения цвета — фактуру, степень яркости или любые другие характеристики без жесткой системы.
  • Латинский язык напротив имеет слово (viridis) для обозначения зеленого цвета. Несмотря на ассоциации со свежестью, мужественностью и здоровьем — это не популярная краска времен Республики, в городах даже рабы предпочитают ему в одежде коричневатые или темно-синие ткани.
  • В эпоху Империи положение постепенно меняется. Зеленый перестает восприниматься эксцентричным и непристойным цветом, все чаще присутствует в женской одежде. В мужском наряде так же редок, видимо по причине не совершенства закрепителей, зеленая ткань быстро выцветает.
  • Зеленый наряду с синим используются в нарядах команд выступающих на скачках, такие вульгарные и кричащие цвета подходят для цветовой идентификации.
  • Для древних египтян, как и для других народов Ближнего и Среднего Востока, зеленый напротив благодетельный цвет, отгоняющий злые силы.
  • В Средневековье этот цвет постепенно закрепился в христианском обряде, как промежуточный цвет. Священникам рекомендуется одевать в праздники для которых другие три основных христианских цвета (белый, черный и красный) не подходят.
  • Это традиционный цвет ислама. Согласно легенде у Мухаммеда был «зеленый период», в который он одевался и окружал себя тканями и предметами зеленых цветов, хотя обычно предпочитал белый. Пристрастие переняли последователи, а родственники пророка сделали зеленый династическим цветом. С XII века он превратился в объединяющий, священный цвет религии, имел исключительно позитивное восприятие.
  • Цвет крайне популярен в придворной жижни и рыцарских турнирах, но практически не нашел применение в геральдике (коэффициент использования в гербах менее 5%).
  • Отношение к зеленому меняеться на закате Средневековья, теперь это непостоянный двойственный цвет. Он так же цвет веселья и надежды, но появляется и его плохое воплощение — неустойчивый зеленый, дьявольский и ядовитый. В языках рождаются новые словосочетания для обозначения символического потенциала каждого цвета. Зеленый попадает в категорию подозрительных цветов (в плане морали).
  • Христианская иконография во времена Крестовых походов охотно перекрашивает красных дьяволов и демонов в зеленый цвет, возможно из-за почитания последнего среди мусульман.
  • Бледно-зеленый один из самых отвратительных цветов в то время, окрас мерзких созданий — змей, драконов, лягушек и сирен. Цвет плесени, гниения, разлагающейся плоти и призраков.
  • Из обширной литературы о демонологии 16-17 веков можно подчерпнуть различные сведения касательно зеленого: у ведьм зеленые глаза и зубы, они часто носят зеленое платье, готовят яды и колдовские зелья бледно-зеленого цвета, на шабаше их сопровождают черные и зеленые бестии.
  • Зеленые глаза, так же как и в Античности, имеют дурную репутацию: это признак злого нрава, хитрого и лживого ума, праздной и развратной жизни. Такие глаза бывают у предателей, вероломных рыцарей, у Иуды, проституток и колдуний. Самого дьявола иногда изображают зеленоглазым. И, если верить поговорки XVI века, мужчинам и женщинам с такими глазами суждено провалиться в его адское логово: «Сероглазых — в Рай, черноглазых — в Чистилище, зеленоглазых — в Ад».
  • Еще раз, такое негативное отношение зеленый обрел лишь в позднем Средневековье, ранее подобную роль играл черный и отчасти красный. Где-то с XIII-XIV веков наметилась тенденция повышения значимости черного и обесценивания зеленого.
  • Одна из причин падения популярности — запрет на получения зеленого красителя посредством смешивания желтого и синего. Альтернатива из натурных растительных красителей давала нестойкий бледно-зеленый.

В целом всю историю зеленый был противоречивым цветом, не пользующимся особой популярностью изначально. Только с середины двадцатого века его стали использовать повсеместно и стойко ассоциируют с экологией, весной и юностью.

В «Краткой истории быта и частной жизни» Билла Брайсона описан интересный момент о зеленом цвете:

Обои издавна красили пигментами, в состав которых входили опасные вещества: мы­шьяк, свинец и сурьма. А с конца XVIII века их к тому же нередко обрабатывали особым красителем — арсенитом меди, который был изобретен великим, но на удивление невезучим химиком Карлом Шееле (Его погубила страсть пробовать на вкус всё, с чем он имел дело).

Цвет, который при этом получался, стал очень попу­ лярен, и его назвали «зеленый Шееле». Позднее, с добавлением ацетата меди, пигмент сделался еще более на­ сыщенным, изумрудно-зеленым. Он использовался для окраски самых разных вещей — игральных карт, свечей, одежды, тканей для штор и даже некоторых продуктов питания. Но особенно он был популярен у обойщиков. Это было весьма небезопасно не только для них самих, но и для тех, кто жил в комнатах, оклеенных такими обоями. К концу XIX века 80% английских обоев содержало мышьяк, часто в очень больших количествах. Особым энтузиазмом отличался дизайнер Уильям Моррис, кото­ рый не только любил насыщенные мышьяком зеленые оттенки, но и состоял в совете директоров некоей фирмы в Девоне, которая производила красящие пигменты на основе мышьяка.

Во влажной среде — а в английских домах среда редко была иной — обои издавали специфический затхлый за­ пах, многим людям напоминавший запах чеснока. Было замечено, что в спальнях с зелеными обоями обычно не бывает клопов. Кроме того, вполне возможно, что именно из-за отравленных обоев на самом деле возникло и укре­ пилось мнение, что смена воздуха идет на пользу хрони­ ческим больным. Во многих случаях это действительно было так: больные попросту переставали медленно тра­ виться мышьяком.

И немного о цветах в целом:

Даже сейчас считается, что краски в колониальную эпоху были приглушенными. На самом деле в то время почти всегда пользовались глубокими, насыщенными, иногда даже пугающе насыщенными тонами. Чем ярче был цвет, которого вы могли добиться, тем больше вами восхищались. Прежде всего, насыщенные цвета означали большие затраты, поскольку для их приготовления требо­ валось много пигмента. К тому же следует помнить, что насыщенные цвета лучше видны в свете свечей, поэтому маляры старались взять краску поярче, чтобы она произ­ водила впечатление даже в полутьме. Внезапно выяснилось, что у Джорджа Вашинг­ тона и Томаса Джефферсона были цветовые вкусы как у хиппи. Впрочем, по сравнению с тем, что началось даль­ ше, эти вкусы вполне можно назвать сдержанными.

Когда во второй половине XIX века на рынке появи­ лись первые готовые краски, люди накинулись на них как одержимые. Стало модным не только красить яркими красками, но и красить одну комнату в семь-восемь раз­ ных цветов.
Если присмотреться внимательнее, можно заметить одну странность: во времена мистера Маршема как будто не существовало двух самых основных красок — чисто белой и чисто черной. Самая светлая из возможных кра­ сок представляла собой довольно скучный песочный от­ тенок, и хотя на протяжении XIX века белила постепенно улучшалась, лишь в 1940-х появилась по-настоящему бе­ лая краска на основе диоксида титана.
Отсутствие белил особенно заметно в Новой Англии, ибо пуритане не только не имели белой краски, но и во­ обще не красили свои дома (они считали это безвкусным). Так что все эти нарядные белые церквушки, которые мы ассоциируем с городками Новой Англии, на самом деле явление относительно недавнее. Что же касается стойкой черной краски, которую по­ лучали из смолы и вара, то она стала широко доступной только в конце XIX века. Поэтому блестящие черные па­ радные двери, перила, ворота, фонарные столбы, водо­ сточные трубы и другие элементы, столь характерные для улиц сегодняшнего Лондона, на самом деле появились не так уж и давно.
Если бы мы могли перенестись в эпоху диккенсовского Лондона, нас бы поразило отсутствие черных краше­ных поверхностей. Во времена Диккенса почти все железные детали были зелеными, светло-голубыми или скучно­ серыми.

23 сентября   как?   Ладога

мутатавви’а, пошаговый покрас

Возвращаюсь к проекту варбанды для Саги, записал давно запланированный процесс росписи:

В третий раз покрасил военачальника мутатавви’а — на этой фигурке возможно показать все приемы используемые в покрасе варбанды и она мне хорошо знакома. Напрягало повторение сделанного, но так легче вернутся к незаконченному проекту.

Палитра

Использовал краски Ладога, дешевый студенческий акрил. Подбирая цветовую гамму ограничил себе доступный цветовой диапазон, его основа — комплементарная пара голубого с оранжевым, в дополнение к которой позволяю небольшой движение в сторону желто-оранжевого и красно-оранжевого. Проект планировался с более широкой палитрой, был доступен и вторичный серо-зеленый, но на практике решил упростить.

Для реализации этой гаммы взял четыре цветных тюбика — оранжевую, голубую ФЦ, охру золотистую, красную. Из первых двух в большинстве случаев мешал темно-серую. К ним добавил титановые белила и сажу газовую, которую использовал только при росписи металлов.

Оранжевый, голубая ФЦ, охра золотистая и красный. Справа — титановые белила, сажа газовая. Наглядно.

У Джеймса Гарни стоит прочитать про выбор цветовой гаммы посредством ограничения доступного цветового диапазона, о смешивание красок Майкл Уилкок подробно рассказал. Название книг — тут.

Покрас

После подготовки миниатюры (зачистка, установка на штифты и полировки везде куда пролезла стальная вата) задул серым грунтом Vallejo, светло-серый по факту, и приступил к росписи:

Ниже представлены ключевые шаги с плашками намешанных под них оттенков.

Телесный

Предпочитаю с лица начинать, как с самой важной фокусной точки в этой фигурке, и подгонять относительно результата оттенки других частей миниатюры.

Примерный цвет телесного — разбеленный ненасыщенный оранжевый (розового-оранжевый, так проще). Наш глаз различает богатый набор оттенков розовых от желто-оранжевых до красно-фиолетовых, и в цвете кожи белого человека мы с легкостью разглядим небольшие изменения — покраснения кожи, бледность, желтизну, легкие синяки и т. д. Необходимо понимать причины по которым кожа человека меняет оттенок и переносить наиболее значимые изменения в миниатюру, только тогда она станет немного похожа на живую. Стараюсь следовать следующему принципу: места где кости близко к коже крашу чуть более желтоватыми, обычно это не затруднительно — такие поверхности уже являются важными фокусными точками (лоб, скулы, коленный и локтевой суставы) и так или иначе их необходимо выделить. При условном дневном освещении градация цвета кожи идет от коричневого (по факту ненасыщенный оранжевый или даже красно-оранжевый) в тени, до пожелтевшего оранжевого на свету.

Поверх этой базы адресно ввожу красноватые и синеватые оттенки, обычно на выступающие части (нос, уши, пальцы, локтевые и коленные суставы), области вокруг глаз и рта, пигментации и травмы, а так же на сдавленную плоть (сжатый кулак, или часть пятки придавленная собственным весом тела).

Цвет конечно важен, но тон считывается первым делом и ошибка с ним наиболее заметна. Кожа у белого человека крайне светлого тона (проще — светло-серый), чаще светлей лишь белые, и самые светлые из цветных оттенков. Необходимо выдерживать это относительно остальных тонов на миниатюре, перебелишь ее — получится неестественный мелованный материал. Сделаешь темней, до уровня серого или темно-серого тона — выйдет темная загорелая кожа в лучшем случае. Как и у всех светлых тонов, внутренний контраст между светом и тенью в телесном относительно длинный, стоит смело брать различные коричневые уровня сиенны жженой для тени.

Использовал для их получения все цвета палитры, кроме черного.

Телесный намешан из белил, оранжевого и капельки голубого, что бы пригасить цвет. В высветление добавляю больше белили и охры золотистой, а красный и голубой ФЦ использую для тонировки.

Ошибся с ракурсом фотографий — камера снизу дала сильные искажения портящие лицо фигурки. финальная, целиком и с более приятного ракурса.

Крашу пачкая окружающие поверхности, так быстрей. В данном проекте работаю от темного к светлому, но стараюсь отойти от этой практики, трудно контролировать локальный цвет так.

В несколько слоев покрыл все базовым коричневатым цветом (приглушенным темно-оранжевым), который затем высветил до локального тона, самого насыщенного в цветах телесного — розово-оранжевого. Осталось лишь подчеркнуть грани лица и его фокусные точки (кончик носа напр.) разбеленным желто-оранжевым. Деликатная тонировка носа красным и век голубым прибавила жизни лицу, делаются это красками разбавленными до консистенции подкрашенной воды, в два-три подхода. Глаза покрасил серым полученным из базовых комплементарных цветов, такой цвет гармонирует с телесным, так как состоит из тех же пигментов. Зубы сделал аналогичным цветом, но с добавление охры. Поставил темную точку в глаза и прорисовал намек на отдельные зубы. Сделал бороду и наложил подкладку под будущие белые тряпки — посмотреть получилось лицо или нет.

Белый

Сложный цвет для работы, внутренний контраст в нем максимальный.

Высветление белого одной картинкой, последняя — приглушаю синеву лессировками охрой и оранжевой.

Использовал комплементарную пару как основу, белила естественно и немного охры для тонировки в конце. Причина по которой мешаю темно-серый из комплиментарный здесь и на других этапах — ими проще получить живой оттенок, черный пигмент убивает цвет.

Финальные фото этапа — раз и два.

Ошибся сделал подкладку слишком темной, перекрасил ее на более светлую и так получилось — выражено голубоватую. Высветлил постепенно добавляя в комплиментарную смесь все больше белили и немного голубой, хотел не потерять удачный оттенок, но в итоге сделал тряпку скучно синей, пришлось это исправлять тонировкой светлых участков охрой.

Расписывая ткань необходимо следить что бы складки не получались одинаковыми. Если забыться и оставлять в углублениях всех складок максимально доступную тень, то в итоге получиться полосатая форма, испещренная одинаковыми дырками. На начальных этапах покраса стоит некоторые складки нарочно закрасить, оставляя глубокую тень лишь в части из них.

Кожаные изделия

Отобразить под нее материал темно-коричневого цвета с средней степенью отражаемости, полуглянцевый.

Красно-оранжевые цвета ремня и ботинок, справа цвет отражения получаемый лессировкой голубоватым оттенком.

Цвет основы — комплиментарная пара с перевесом в сторону оранжевого, что бы получить теплый темно-серый, с добавление красного в него ради придания нужной насыщенности цвета. Так же доля красного сильней отобьет цвета кожи от телесных. Высветлил добавлением белил с оранжевым и красным, отражения прорисовывал голубой ФЦ.

Целиковая фотка этапа.

От темного ненасыщенного коричневого высветляю к максимально яркому коричневатому цвету который смог получить, затем прорисовываю светло-голубым блик на узле ремня и носах ботинок. Голубоватый в наложении на оранжево-коричневый дал серый цвет блика.

Синий

Выбрал насыщенный голубой цвет с малым внутренним контрастом, главное не перебелить, будет не естественно смотреться и станет похоже на потертую джинсу.

Использовал Голубую ФЦ, белила и немного оранжевой

Тень получил добавлением оранжевого, затемнил и снизил насыщенность так. Светлые области старался длеать максимально цветные, высветлил чистым голубым ФЦ с постепенным увеличением белил.

Зона занимаемая этим цветом крайне мала и не богата на детали, основная задача — выделить контуры этой тряпки, отбив ее светлыми краями от окружающего темного металла кольчуги и черного плаща.

Красный

У меня конечно красно-оранжевый, примерно одинаковый по тону с предыдущим синим.

Использовал красный как основу, для получения оттенков — голубую ФЦ и оранжевый.

Часто покрасчики переживают и ищут способы избежать скатывания красного в розовый при высветление, преимущественно все сводиться к обобщающей тонировке каким-нибудь красным, который прижмет розоватый оттенок света. В действительности же красный темный цвет, легко затеняемый, попытки же экстремально высветлить его выглядят неестественными, в жизни такого не бывает. Это можно обойти осветляя красно-оранжевый через оранжевый, а красно-фиолетовый через голубой, главное делать деликатно. Мне кажется такое читерское осветление выглядит нормальным потому как считываться не чистым красным, а затененным красным оранжевым или зачерненным красным голубом, то есть подмена одного цвета на другой ради упрощения его выделения.

Кольчуга закрашена черным для удобства подбора подходящего тона красного. Фото этапа.

Темную подкладку сделал из красного и голубой ФЦ, высветлил до чистого красного и затем подчеркнул светлые места оранжевым с белилами.

Темно-серый плащ

Черным его трудно назвать, тем не менее он самый темный предмет на миниатюре.

Получены из голубой ФЦ, оранжевой и белил.

Вывел плащ в темно-серый поблескивающий материал, вообще я не любитель максимально черного в миниатюрах, очень скучный цвет если его писать в чистом виде с минимальным высветлением. На четвертой фотографии как раз тот уровень света. который доступен для черного в реалистичной росписи, у меня же утрировано ярко.

Стоит сравнивать цвет плаща с кольчугой покрашенной сажей газовой, наглядное сравнение комплементарного черного и пигментного. На фото разница едва уловима, в живую намешанный черный выглядит интересней и живей.

Фото этапа и результат состаривания грязью низа миниатюры.

Покрасил в самый темный тон который возможно получить из смеси комплементарной пары, высветлил добавлением белил и капли голубого. Аккуратные блики сделал светло-серого тона, не скатился в этот раз к чересчур белому. В конце запачкал плащ, синию тряпку и белый низу — прошелся по ним разбавленной смесью оранжевого, голубой ФЦ и охры.

Металл

Речь пойдет о NMM, написать о котором подробно я еще не созрел, но постараюсь рассказать основные моменты сжато.

Металл материал с сильным отражающим покрытием, такое слабое зеркало. Отражения это свет отскочивший от ровной поверхности под тем же углом что и вошел в нее, в идеальных условиях ровного зеркала мы увидем зеркальное отражение без искажений, если же отражающая поверхность сложной формы или с не ровной поверхностью — будет сильная дисторсия, вплоть до появления «бассейнов» (запутанное отражение, когда объект может отразиться раздвоенным и соединенным). В росписи металлов на миниатюрах правила построения линейной перспективы не применимы, поэтому приходиться идти на ухищрения рисуя отражения намеками, размытыми пятнами.

Крайне важно понять несколько основополагающих принципов:

  • Степень отражения варьируется, между абсолютно матовым и идеальным зеркалом бесчисленное множество полуглянцевых, но под любым отражающим слоем всегда есть матовая поверхность (в некоторых случаях между ними может быть еще и полупрозрачная прослойка способная преломить свет, например жидкость в бутылке или изумруд) Всякий металлический предмет имеет собственную тень, она лежит на внутренней матовой поверхности, зачастую у полированного металла ее трудно разглядеть — заслоняют отражения окружения.
  • Так как отражения это свет, то белые предметы (испускающие больше света) отражаются лучше чем черные (которые больше поглощают), а абсолютная тьма невидима в отражении. Кстати если вы затрудняетесь определить истинный цвет металла — поднесите черный предмет к поверхности, под его отражением будет виден цвет металла.
  • Отражение всегда темней отражаемого, даже зеркало часть света поглотит.

Для росписи приятного и реалистичного NMM или любого глянца прийдется придумать окружение миниатюры, в какой среде она находиться, и схематически построить отражение этого на металлических деталях. Наличие базы сильно упрощает дело, она дает возможность облегчить придумывания окружения и обосновать некоторые отражения на металле. Изредка становиться возможным вписать отражения частей самой фигурки или базы на отражающих частях.

Стоит так же учитывать тональную и воздушную перспективу, чем дальше отражаемый предмет от «зеркала», тем он размытей и менее насыщенный.

Истинный цвет металла, условной стали примерно темно-серый, в случае золота с легчайшим желтоватым оттенком, а бронзы — красным. Другие цвета, или более яркие и светлые оттенки считываются как цветной глянец. Отрисовывая отражения в цветном металле или глянце надо не забыть что предметы комплементарные по цвету к отражающей поверхности отразятся чуть темней чем остальные, а вот «серый» металл дает зеркало без искажения цвета, как и сам серый цвет.

Белые блики на металле не что иное как отражение источника света, в этой роли выступает солнце (или сразу несколько с разных сторон миниатюры), искусственные светильники или даже просто светящийся проем можно трактовать как источник света (например проем двери в темной комнате или просвет неба в темном, густом лесу). Нельзя найти что-то более яркое чем источники света, особенно если это солнце, даже потеряв каплю силы отразившись в металле они будут слепить глаза, в миниатюре это часто определяет блик как самый яркий тон миниатюры, белые предметы должны бать темней блика. В зависимости от степени отражения материала меняется и интенсивность блика. Поверхность под блик необходимо подготавливать, отрисовывая его ореол, причина этому в микро неровностях поверхности на которых яркий отрадженный блик распространяется в стороны, разрастается.

Свет от точечных источников (OSL) на металлах — в начале рисуешь на матовой подложке свет от дополнительного источника, затем отражение, на котором источник дополнительного может и не быть или появиться немного не в обычном месте.

Надеюсь на примерах чуть понятней выйдет:

Золото

Области выбранные под золотые детали крайне малы, на них вынужденно обрисовываю отражения в крайне упрощенном виде, полная отрисовка запутала бы форму. Такой же подход применим к слишком запутанным формам, иногда правильней отобразить только отражения источников свет, написать блик, проигнорировав остальное окружние.

Охра золотистая, белила, черный и оранжевая использовались для получения этих оттенков.

Выбрал для золота ненасыщенные, но довольно светлые цвета. В крайне малом пространстве показать отражения получиться только введя дополнительный цвет, здесь им выступает оранжевый, который отображает отражения песка базы.

Только в металлах использую сажу газовую, в смеси с белым он дает простой неживой серый — самое то для металла, на контрасте со сложными оттенками черной и белой одежд.

На первых фото забыл покрасить золотую деталь ремня. Фото этапа, стоит обратить внимание и на золотистую гарду и тыльник.

Повторюсь, в своей основе любой глянцевый или металлический материал — обычный матовый, но с глянцевым покрытием. Отрисовывать его проще последовательно, сначала эту матовую основу, а затем сверху набросать отражения.

Фотографии с первой по третью — отрисовка матовой основы, ничего особенного. На четвертой фотке пишу отражения, где светло-желтоватый оттенок для неба, оранжевый под базу (на рукоятке меча практически без оранжевого, база далеко). Последняя, пятая — блики, отражения условного солнца.

Сталь

Цвета получены из белого, черного, голубой ФЦ, оранжевого и охры.

Основа — нейтральные серые из черного с белым, для отражения неба серо-голубой, под отражение земли сероватый желто-оранжевый. Для бликов белый и в подкладку к ним светло-серый.

Первая фото это уже высветленная матовая основа металла, так как цвет стали здесь темно-серый, то контраст между тенью и светом мал. Не стал выделять грани, это бы в будущем запутало, при проработке металлов надо обдуманно ставить блики, то есть просто так подчеркивать грани как у матовых нельзя ни в коем случае. Вторая — отрисовка отражений, взял два своих цвета под окружение (оттенки неба и песка) и прямо поверх базы, разбавленной краской в несколько слоев прорисовал их. Третья это этап подготовки места под блики, ореол от солнца, и четвертая — блики.

Кольчугу конечно стоит писать как упрощенную форму, игнорируя дырки в первом и втором этапах, лишь на третьем в каждой дырочке поставить подмалевок под блик и в конце сам блик. Не надо в каждой одинаковой интенсивности блики ставить, разнообразие здесь только на пользу.

Возле синей ткани делаю небольшой пустой отступ на поверхности кольчуги, там отражается толщина этой темной ткани (т. е. ничего и виден темный локальный цвет металла). От красного кушака лессировкой добавил размытое отражение, особенно активно от его сильно освещенной верхней части.

Шлем интересен отражением тюрбана в нем, внизу сзади. С большинства ракурсов, характерных при осмотре этой фигурки, просто отражение оранжевой земли смотрелось бы нелепо, ведь часть вида загораживает белая тряпка. Поэтому сразу после земли, намеком нарисовал тонкую светло-серую полоску — отражение тюрбана.

Обратите внимание грани перекрещивающихся деталей шлема подчеркнуты не сильно — выделил только обращенные к свету, на которых появляются блики.

Наглядно, как NMM смотрится в динамике

Имитацию металла на таком примитивном уровене — легко красить, по этому в фотках мало фаз, в отличие от матовых материалов и телесного.

Гораздо подробней и понятней пишет про визуализацию металла Скотт Робертсон.

Объяснение металла и глянца как матовую поверхность покрытую отражающим слоем это конечно большая условность, помогающая легче рисовать их. В действительности луч света всегда один, и важно под каким углом он отражается, если поверхность неровная на микро уровне — группа лучей осветивших ее отразиться в рандомном направлении, что интерпретируетьсся как матовая поверхность. Если на микро уровне гладкая, то група лучей отскочит под одинаковым углом, строя в глазу зеркальную картинку того, откуда эти лучи пришли. И конечно поверхность может быть только местами ровная на микро уровне, давая этим полуглянец. В жизни одновременно все протекает, в рисунке только упрощать и разбивать на воображаемые, но удобно воспроизводимые этапы.

Игровая база

Как основу приклеил пробковый лист, срезав его края. Облепил миллипутом для получения аккуратного холмика, материал пробую впервые, до него применял акриловую пасту (не супер, зато дешево). Приклеиваю крупные кусочки битого кирпича, вокруг них — крошку. Обмазываю свободное пространство клеем ПВА и посыпаю содой, она дает отличную фактуру под песок в масштабе. Кистью убираю лишнее, как только подсохнет, и грунтую серым.

Крашу под желто-оранжевый закатный песок, камни черные запекшиеся на солнце.

К этому моменту надоело фотографировать, даже фон лень раскладывать)

Сначала задуваю аэрографом. Охра золотистая как подкладка, оранжевой усиливаю ее тон, затеняю края подставки и камни смесью красной и голубой ФЦ, на камни накладываю немного сажи газовой. Теперь сухой кистью прорабатываю песок смесью охры и белил в пару подходов, камни серо-голубой высветляю. Клею статичную траву (ГВ), тонирую коричневатыми оттенками у корней, после просыхания — сухой кистью аккуратно прохожусь светло-желтым.

Ну и финалочка:

Доработка

Что бы хоть как то обосновать наличие двух одинаковых миниатюр — немного доработал эту фигурку и сделал к ней выставочную подставку. Результатом не совсем доволен, на эскизе выглядело интересней, но пускай пока постоит в столе, через некоторое время посмотрю свежим взглядом и вероятно придумаю что выправить.

Даже сода кажется слишком крупной в имитации песка, вероятно для лучшего результата надо лепить гладкую форму и затем красить ее, рисовать текстуру песка. Пока возился с подставками понял как мне доделать макет ландшафта под Сагу — будет в окружение пустыни, заброшенная деревушка на окраинах Сахары или еще где, покосившиеся домики в дюнах. Потребуется всего домика три вместо необоснованной кучи, десяток пальм и наделать несколько второстепенных элементов.

Работал здесь от темного к светлому, но в настоящее время активно отхожу от этой практики, красить теперь стараюсь от локального цвета, так легче контролировать результат.

Закупился также фанатиками и военачальником на верблюдах, полная коллекция выпускаемого под эту фракцию собранна, осталось покрасить. С посылкой произошла неприятность — заплутала, вместо Росии из Англии вылетала в Штаты, где ее футболили между сортировочными центрами в Атланте, только после жалобы в королевскую почту развернули в нужную сторону. Практически половину экватора прошла, судя по треку.

2018   как?   мутатавви'а   Сага

Черный и белый

Составил по этим двум цветам обзор, так же как и с синим

Немного физики света

Это два полюса степени отражения материала, черный поглощает подавляющее количество света, а белый — максимально отражает. Между ними бесчисленное количество градаций серого. В идеальном состоянии спектр отражается равномерно, содержат в себе все цвета (следовательно два дополнительных цвета при субтрактивном смешивании дают черный, а в случае аддитивного — белый). Так как белый сильней отражает — цветной свет и рефлексы на нем более выражены (в ситуации когда этот материал не освещен другим источником, тк свет умножается), черный же отражая слишком мало — воспринимается темным пятном при любом освещении.

Глянец заметней на черном, отражения от глянцевого покрытия менее искаженными попадают в глаз и воспринимаются они на контрастном темном фоне. В случае белого со светом от глянца спутывается свет отраженный и самим материалом, на нем отражения различимы лишь в полу-тени и тени. Так же глянцевый черный гораздо темней того же но матового, глянец отражает часть света соответственно материал под ним получается менее освещенным.

Малые изменение в равномерности отражения спектра, появления оттенка другого цвета а этих ахроматических красках — считывается упрощенно как теплый или холодный оттенок серого, при небольшом количестве хроматической краски в смеси трудно или даже не возможно определить ее истинный цвет, только примерное положение на цветом круге.

Существует два способа получения черного — использовать черный пигмент (преимущественно жженая органика), либо смесь двух комплементарных цветов. Дело вкуса каким образом чернить, в любом случае возможно получить качественный результат. Например я предпочитаю в художественных работах второй способ, он дольше, но в результате получаются более живые и разнообразные оттенки темно-серых. Белила получаются только с использованием пигментов (оксиды и сульфаты металлов используются повсеместно, это «металлическая» краска).

Уилкок увы не рассматривает черную краску вообще, зато в его книге получиться подчерпнуть о получении темно-серых из комплементарных.

Ладога

Растяжка от сажи до титановых белил, в конце отдельная плашка с цинковыми.

В этой заметке не рассматриваю цветные серые, только ахроматические получаемые из чистых черного и белого (цветные часть тех цветов из которых намешаны, и должны рассматриваться неотрывно от них, здесь же серые упрощенно считаются либо теплыми, либо холодными). Надеюсь одного взгляда на эти скучные, искусственные пробы достаточно для понимания что в работе над миниатюрой в ахроматические стоит добавлять цветной оттенок (за исключением когда надо отобразить именно искусственность или безжизненность поверхности).

В палитре представлены один черный и два белых. Сажа газовая (p.Bk. 7) названая по наполняющему ее пигменту — выражено матовая краска, укрывистая и естественно сильная (смешивая с другими надо аккуратней, легко перевесит более слабую краску). Конкретный оттенок не смог определить, отсутствуют другие черные для сравнения, в ограниченной палитре удобней воспринимать ее как идеальную, усредненную краску. Она используется для получения двух смешенных красок этой палитры — жженой умбры и сиены, не удивительно что сажа добавляется для получения такой «горелой» краски.

 Присутствует также второй черный пигмент, в имитации умбры натуральной используется смесь желтого с p.Bk 11 (черноватый оксид железа — наверняка чем то другой оттенок дает, чем дали бы желтый и сажа).

Два тюбика белой краски — титановые и цинковые белила. Основная титановая (p.W. 6), укрывистая и предсказуемая в смесях с другими красками, активно используется в смешенных красках этой палитры (часто даже добавляется капля белил для уплотнения тона в синие и фиолетовые). Цинковые (p.W. 4) полу-прозрачны и непредсказуемы (На воздухе портятся, густеют крайне быстро, но сохнут медленно — трудно работать. Это отличается от привычной полимеризации акрила.) Первые хороши в любом случае, вторым же находится применение в тончайших лессировках, когда важно плавный, но не контрастный переход к светлому. Не стоит добиваться яркого белого цинковой краской, слишком много слоев потребуется, что в миниатюре критично и просто долго. По причине значительных времязатрат последнее время не работаю с этими белилами, их полезно применять вероятно только в художественной росписи (хотя проще пользоваться исключиительно титановыми, добавляя медиум когда необходима прозрачность). 

Общепринято, что титановые белила имеют желтоватый оттенок, цинковые — синеватый. Считаю в покрасе миниатюр слишком малы размеры что бы высматривать небольшие изменения в оттенке белого.

Не стоит забывать, что в дешевой «студенческой» Ладоге пигменты скорей всего с примесями, по этому даже титановые белила не столь яркие и укрывистые как у других производителей (Vallejo model color white превосходит их, проверял). Имеет смысл приобрести белила и черные от другой серии красок, например — Мастер-Клас, более качественный акрил от той же Невской Палитры (в наличии два белых и два же черных, но вероятно они глянцевые), или даже иного производителя попробовать, советуют белила Schmincke (немцы).

Белила замечательно подходит для высветления желтых и голубых, это светлые цвета и градиент от них к белому получаеться естественный. Остальные цвета они искажают, особенно темные по своей природе красные и фиолетовый (высветлять аккуратно, на малый диапазон). Черными в принципе нормально затенять все цвета кроме желтого, смесь с которым дает сложный зелёный цвет. В любом случае важна мера, в тех руководствах по покраске с которыми ознакомился — чернят цветные краски всегда по минимуму, что бы не скатиться в слишком темный сероватый оттенок. Добавления в цветную краску черной или белой — обесцвечивает ее в той или иной степени. Особняком стоит светло-серый, высветление им не дает синему превратиться в голубой, а фиолетовым и красно-фиолетовым не скатиться в розовый.

На MV провели сравнение черных от различных производителей.

Тон

Важный вопрос на который надо ответить при росписи миниатюры — какой контраст, тоновая растяжка между светом и тенью объекта? В ахроматических удобней следить за тоном, оттенок краски не отвлекает.

На матовых поверхностях, при условном дневном освещении, работает правило «пол пути до черного», говорящее что тень соответствует тону находящемуся на половине пути от локального тона материала к черному. Стоит запомнить сжатый вывод из этого — белые материалы таким образом внутри себя более контрастны (между светом и тенью длиннее градация серых оттенков), а их тень посветлей чем тень у черных. Черные же противоположное — менее контрастны внутри себя, а их тень по тону близка к максимально темному.

На прищур заметно как черная коробка потеряет обьем, грани же более светлых продолжают считываться. Неправильные для сравнения.

Себе объясняю этот принцип тем, что темные предметы поглощая свет отбрасывают в глаз меньше информации, а человеку трудно разглядывать в темноте (ну или высматривать детали в темном предмете). Если бы мы видели идеально, одинаково при нормальном и слабом освещении, тогда бы было логичней что бы внутренний контраст у разных по тону материалов выглядел одинаковым. Да и в целом тоновая растяжка ограничена двумя конечными точками, и черней черного не сделать, а тогда любой темный материал заведомо не имеет альтернативы для тени, кроме как лишь слегка ее отдалить от локального тона. Белые же и светло-серые имеют простор для тоновой растяжки от света к тени, но слишком темною тень взять нельзя, так как светлый материал и в тени отражает больше света чем темный и должен узнаваться.

Конечно в измененных условиях освещения могут на это добавятся другие факторы, скажем при слабейшем точечном источнике света тени на миниатюре будут стремиться к полной черноте или при близком ярком источнике можно засветить материал, так что его внутренний контраст увеличится. Но всегда в основе удобно искать отношения света к тени по «пол пути до черного», остальные эффекты освещения как бы накладываются поверх. Подробней написанно у Скота Робертсона.

Выше описанное адресовано к матовому материалу, отражающие же представляют из себя тот же матовый объект, но с нанесенной на него условной глянцевой пленкой (различной степени). Надо понять что отражения на глянцевых предметах — обыкновенный свет, который матовый объект отразил бы рассеяно, а глянцевый же слой часть света отразит не рассеяв, построив в глазу смотрящего зеркальное отражения окружения. Отражение представляет из себя свет, таким образом темные поверхности выдающие мало света — хуже отражаются или даже не видны вовсе (под местом где должна бы отразиться черная вещь на самом деле практически ничего не отражается, под этим углом видна именно матовая основа поверхности материала). Кстати отражения всегда чуть темней отражаемого, даже в зеркале, так как хоть маленькая но часть света поглотится зеркалом в себя вместо отражения к смотрящему.

В миниатюре, контрастные жесткие высветленния от черного к белому воспринимаются как глянец поверхности, так как нет иной причины появления белого на черном, кроме как отражения источника света. Правильное расположение, малый размер этих белых бликов, минорные изменения в цвете (например отражения земли и неба) — только усиливают эффект. На страницах Белого Гнома описан подобный принцип. В том же журнале неоднократно предупреждают об опасности перебелить черный, превратить в серый материал.

На все это накалывается ограничение малого размера фигурок, что бы хоть как то выделить мелкую деталь приходиться вопреки теории высветлить ее экстремально. (Мэтт Цексвиш рассказывал — чем меньше деталь на подставке или миниатюре, тем контрастней она должна быть выделена, что бы не потеряться.) Так же с черными граненными объектами например, часто не остается ничего другого кроме экстремального высветление граней для выделения формы.

Композиция

Строгих правил или точно работающих рецептов по подбору цветовых гамм на основе этих цветов не знаю, собрал лишь короткий список из приемов и наблюдений:

  • Лапин подробно описал самый базис черного и белого в композиции, если кратко — черный предметней, а белый это фон и пустота.  Загрунтованные черным миниатюры выглядят перегруженными, белые же смотрятся чище, легче и меньше.
  • Слабо отражающий свет черный и следовательно хуже передающий информацию об обьем — не лучшее решение для детализированной поверхности, окрашенное им рискует выглядеть неразборчивой темной дырой, а попытки исправить это экстремальными высветленниями в той или иной степени уведут общий тон в серый. 
  • Белый и черный проще воспринимать в трех ипостасях: холодный, теплый и нейтральный (прямо из тюбика). Нейтральные отлично подходят для всего синтетического, такого как керамическая броня к примеру. Холодные отображают чистоту, легкую искусственность и небольшую степень отражения, а теплые выглядят натуральными оттенками. В WD на целой странице подробней рассказано о покрасе белого.
  • Оттенком получается разделять одинаковые по тону детали на фигуре, если тон поменять нельзя, а выделить надо.
  • На практике миниатюры хорошо смотрятся растяжка между светом и тенью в которых одна часть цветная, другая ближе к ахроматической — начинает работать контраст по насыщенности. Цветового контраста (это когда в одном материале два разных цвета, разные для света и тени) на матовом материале, при предельно малой площади — не стоит добиваться, все запутывается превращаясь в кашу. Если можно обойтись — лучше чистые цвета, а разнообразия добиваться контрастом по тону и насыщенности (тем более так останется место для маневра другими цветами при старении поверхности). При росписи глянца (NMM) вероятно прийдется вводить новые цвета для отражений.
  • Если упрощать, то цветовой оттенок белого в тени зависит от глобального освещения. Например в солнечный безоблачный день, в тень белого или светло-серых имеет явно выраженный голубоватый тон, так как там освещена голубоватым светом от неба (наверно отразившись многократно, от полного спектра остается больше синей части).
  • Следует избегать максимальных белого и черного в работе, оставляя себе пространство для маневра. Профессиональные покрасчики пишут о использование цвета буквально на каплю темней белого, вместо него же (часто это песочный оттенок). Слишком яркий или темный цвет выглядит не естественно, стоит поберечь его для мельчайших экстремальных высветлений или затенений в редких случаях (NMM)
  • Оба цвета прекрасно работают с металликами. Исключительно хорошо белый сочитается с серебрянкой. По сути серебренная краска это сильно искажающий сероватый глянец, в котором наивысшее светлое отражение чуть темней белого, и следовательно подобрав яркие белила его еще на капельку получится высветлить, либо точней определить светлую зону на металле).
  • Матовый черный крайне нейтральный, невзрачный цвет, за ним закрепленены в основном две ассоциации — деловая строгость и траур. Отдельно выделяется глянцевый черный, сейчас это модный, футуристичный и очень чистый цвет. По этому в миниатюре стараются имитировать именно черный глянец, матовый же в малом масштабе воспринимается грязью (пример миньки ГВ с контрастными высветлениями граней до крайне светлого тона, либо вовсе сочной цветной краской, как в случае некронов и темных эльдар).

Конец

Не все применяю на практике, некоторое ленюсь делать или пока не освоил достаточно (с внутренним контрастом много ошибок). Увы, пока что не понимаю много, особенно о белых тонах.

В интеренете полно заметок о этих цветах, например на MW о черном и белом подробно написанно.

Как же не упомянуть очередную книгу от французского историка-медиевиста:

«Черный. История цвета» Мишель Пастуро. Давно читал — только краткий пересказ.

За черным в древние времена и античность закрепляется ассоциация с мудростью и в меньшей степени трауром (смертью), массово цвет не распространен из-за проблем с закреплением красителя на тканях. Средневековое христианство присвоило ему спектр негативных толкований, отныне это цвет дьявола и библейской тьмы. Черные животные у германских и славянских язычников, вороны и медведи — перестают восприниматься мудрыми, а становятся дьявольскими.

В монашеской среде зарождается спор по отношению к цвету одеяний, белые или черные (темно-серые и грязно-коричневые конечно). Победителем выходит черный, что увеличивает его популярность и возвращает ему статус цвета мудрости, смирения и благоразумия, этот символизм переходит и в геральдику.

Эпоха просвещения сначала сделала его цветом роскоши (черный соболь например), но с развитием методов закрепления красителей на тканях постепенно удешевила перевела его в деловой, цвет униформы чиновников и нуворишей. В те же времена стал выделяться серый, он занял положение между полюсами света и тьмы, став цветом надежды на изменения к лучшему. 

С шестнадцатого по восемнадцатый век благодаря борьбе протестантизма с цветом (точней с привычкой католиков к яркому украшению церквей, и роли цветов в обряде) — черный еще сильней распространился и стал самым популярным в Европе. До сих пор в протестантской среде черный считается наиболее достойным цветом.

Эпоха просвещения принесла новое научное понимание цвета и достижения в красильном деле, интерес к ранее не востребованным цветам забрал у черного изрядную часть популярности, лишь к промышленному времени он опять вернулся, став цветом бедняков (вкусы богатых моментом сместились в противоположное, светлые стали модными).

В наше время, после очередного триумфа в начале двадцатого века (связанного с промышленной революцией и черно-белой фотографией) — стремительно обесценился. Сейчас за ним сохраняется минимум того богатства символов, которые были раньше, теперь это наверно самый нейтральный цвет.

2018   как?   Ладога

Синие

Попытаюсь разобраться в оттенках синего, как их получать и где использовать. Вынудили на это трудность с цветами из синей области спектра, получающимися у меня скучным и не естественными.

В используемой мной Ладоге два синих пигмента — фталоцианин синий и ультрамарин. Оба дешевые и распространенные. Выпускаются в чистом виде с небольшой примесью белил, думаю для придания плотности и матовости. Все остальные шесть тюбиков синеватых оттенков в палитре — смеси этих двух между собой, так же с фиолетовым и зеленым.

На белом пластике сделал пробы, учитывая полупрозрачность краски — показана максимальная доступная яркость. Цветопередача примерная, надеюсь достаточная для понимания отношения цветов между собой.

Фталоцианин синий

Индекс пигмента p.B.15:3, это сине-зеленый цвет. Краска на его основе интенсивная, полупрозрачная и полулянцевая. Во всех цветах палитры Ладоги присутствует

Это современный пигмент, получен в тридцатых годах прошлого века. Его выпускают в зеленом цвете (p.G.7) и в широком ассортименте синих оттенков (p.B.15). Пятнадцатый синий синтезируют в диапазоне цветов от сине-зеленого до нейтрального синего с красноватым отблеском, через двоеточие обозначен вариант пигмента. Фталоцианины меди крайне интенсивного тона, производители красок добавляют наполнители что бы пригасить это.

Синий ФЦ разбеленный белилами

Цвет сильный, осветленный не теряет сочности. Первый квадрат в правом ряду с минимальной добавкой белил для приглушения насыщенности.

Зачернение: слева черной и серым, а справа комплементарным оранжевым

Добавка черного (p.Bk.7), либо серой смеси полученной из белил с черным, дает на выходе более выраженный зеленоватый оттенок в синем. Оранжевый (p.O.73) же обесцвечивает синий, убирая зеленоватые отблески в нем и делая его темней. Смесь с комплиментарным получается более укрывистой чем составляющие ее цвета, в правой группе первый квадрат показывает синюю ФЦ затененную малым количеством оранжевой, второй равные пропорции обеих красок дающие нейтральный черный, третий — осветленный белилами такой черный, видно что он получается без явного перекоса в синий либо оранжевый.

Читал совет использовать английскую красную (p.R.101) в качестве комплементарного, но не проверял это пока.

Cлева сместь с зеленой ФЦ, в центре с фиолетовой темной, а справа — розовой темной

Отлично смешивается с родственной зеленой ФЦ, естественно сильней сдвигает цвет в сторону зеленого. Производитель выпускает два тюбика такой смеси — бирюзовая и  изумрудная, обе краски уже сильно разбеленые, запас насыщенности фталоционинов позволяет делать такую яркую и светлую краску.

С фиолетовой темной (p.V.23) выдает сине-фиолетовый, близкий к ультрамарину но темней, плотней и еще менее насыщенней. В Ладоге есть тюбик с ней, незамысловато называется — синий.

Розовая темная (p.R.122, красно-фиолетовый) предсказуемо дает очень слабый фиолетовый. На примере разбеленный цвет, для наглядности.

Не стал рассматривать результат смешивания с красно-оранжевым, там точно будет темный и сильно блеклый фиолетовый, грязноватый коричневатый. Желтый цвета тоже мимо, они выдают целый спектр слабых зеленых.

Ультрамарин

Индекс пигмента p.B.29, сине-фиолетовый. Гораздо менее интенсивней и немного менее укрывистей чем синий ФЦ.

Синтетический пигмент, полученный в начале девятнадцатого века для замены одноименного дорого пигмента получаемого из полудрагоценного лазурита. Считается что этот заменитель немного темней и фиолетовей натурального.

Ультрамарин разбеленный белилами

Цвету не хватает запаса насыщенности (сравнивая с ФЦ). Малое количество белого придает ему некоторую плотность, но при значительно осветленнии — обесцвечивает, становится близким к светло-серому и уводит в выраженный фиолетовый тон.

Зачернение: слева черной и серым, а справа комплементарной охрой золотистой

Черный пересиливает, приятно выглядит лишь незначительно зачернение. Небольшое количество уплотняет тон, но осветлять такую смесь вряд ли стоит — цвет исчезнет. Комплементарная охра золотистая (p.Y.42) дает темно-серый с зеленоватым оттенком, посветлей тоном чем затемненная комплементарным синяя ФЦ.

Cлева сместь с зеленой ФЦ, в центре с розовой темной, а справа — красной и оранжевой

Эта краска себя отлично проявляет себя вместе цветами спектра от красно-фиолетового до оранжевого, выдавая великолепные оттенки фиолетового. С зеленым получится лишь темно-изумрудный (благодаря доминирующей роли зеленой ФЦ).

Остаточный синий

Слева зеленый ФЦ с фиолетовой темной, справа — он же с розовой темной (красно-фиолетовый)

Слабый темно-синий получается из смеси зеленого с фиолетовым и красно-фиолетовым. Доставать синий из подобных красок имеет смысли только при использовании ограниченной палитры с этими цветами.

Другие производители красок

Производство акриловых красок во всем мире весьма однородно, как и во многих других областях удачные решения распространяются на всю отрасль. Касательно синих — фталоционин меди крайне хорош как в роли пигмента, так и в качестве красителя. Он встречается повсеместно, но одним сине-зеленым пигментом весь спектр не перекроишь, нужен еще сине-фиолетовый, в роли которого часто выступает двадцать девятый синий — синтетический ультрамарин.

Краски позиционируемые как дешевые ученические или для декоративно-прикладного творчества — обходятся этими двумя пигментами. В сериях качественных художественных красок набор синих пигментов увеличивается и причины этого разнообразны. Трудно обосновать это попыткой закрыть дыру в палитре, те два базовых пигмента перекрывают все нужды, здесь скорей дело отчасти в рабочих качествах как например прозрачность пигмента, или его совместимости с медиумом, так и в потребности покупателей ищущих привычную проверенную краску, которая часто упоминается другими художниками и в книгах, например берлинская лазурь.

Касательно миниатюр считаю двух самых базовых синих достаточно, нет смысла искать другие пигменты.

Проверяя свои мысли нашел в сети перечень пигментов в красках Vallejo Model Color, отличие от ладоги лишь в двух версиях пятнадцатого синего. Судя по выкраскам и по опыту у цитадели аналогичная картина. В Maimeri Polycolor, краска распространенная в тульских художественных магазинах, примерно тоже что в Ладоге.

Пробы в цифре

Сравнил различные оттенки цветов в более свободной манере и прикинуть как этот цвет может меняться в различных обстоятельствах. Колориметрией не заниматься, делать примерно.

Примерное положение Голубой ФЦ и Ультрамарина на цветовом спектре, видно что первый цвет соответсвует голубой части, а второй синей.

Синий (он же сине-фиолетовый) занимает малую часть длины световой волны, совсем немного ему до соседних фиолетового и голубого, что значит промежуточных цветов от него получается мало, и ценен синий сам по себе. С голубым (сине-зеленый) другая история, от него далеко находится зеленый (на картинку даже не влез) и между этими цветами влезает множество оттенков, ключивые: бирюзовый, циан и изумрудный.

Работать удобней с богатой голубой частью спектра, синяя же ограниченна и легко скатывается в фиолетовый. Ниже чуть осветленный и обесцвеченный спектр иллюстрирует это — насыщенный синий пропадает, на его месте лишь сиреневые и фиолетовые, голубой же читается богатой серо-голубоватой палитрой.

Есть смысл сравнить эти два цвета в различных в проявлениях, вероятно поможет понять что-то. Посчитал удобным сравнивать нарисованные кубики, так наглядней поведение цвета на свету и в тени. Два момента требующие упоминания:

В этих тестовых кубиках тень по отношению к свету занимает половину пути к черному, как бывает при усредненном дневном освещении. Чуть подробней это значит что диапазон тона на светлом материале больше чем на темном, и что тень светлого не будет чересчур зачерненной. Больше об визуализации у Скота Робертса стоит почитать. Стараюсь следовать этому в миниатюре, хотя часто поддаюсь искушению делать отношение более контрастным, что мне кажется лучше смотрится в живую, но менее естественно на фото.

Насыщенность цвета и небольшие колебания оттенка зависят от освещения, цвета при условном дневном освещении как есть показаны, теплый свет приглушает синие, немного смягчает и желтит теплые и дает ахроматическим цветам выраженный красноватый или желтоватый оттенок, холодный наоборот глушит теплые, смягчает холодные и добавляет голубоватый оттенок. Джеймс Гарни подробней про влияние света рассказывает. В миниатюрах этого увы не применяю, но если хочу научиться красить качественней прийдется учитывать, а в случае росписи направленного света (OSL) тем более. В кубиках ниже влияние освещения не учитывал.

Голубой (сине-зеленый)

Это упрощенная визуализация, вероятно так бы цвет повел себя на миниатюре в идеальных условиях.

Пробую различные состояния этого цвета, первый кубик слева — уменьшаю насыщенность. Приглушенный цвет на свету, но более насыщенный в тени делает похожим это пробу на потертую джинсу или выгоревшую ткань. На миниатюрах крася от темного к светлому часто перебарщиваю с высветленнием, в тени оставляя насыщенный темно-синий, а в свет добавляю все больше белили, которые помимо прочего постепенно съедают цвет. Этого стоит избегать, если цель конечно не состаренный материал, хотя в определенных условиях крайне насыщенная тень сработает, например если необходимо выделить именно теневую часть.

Рядом с ним серо-голубой кубик, выглядит обесцвеченным полностью, но это не так. Если тень на такой пробе была бы теплей или наоборот — глазу стало бы с чем сравнивать, синий оттенок серого проявлялся наглядней, да и естественней подобное изменение света. Важно с серыми, даже подкрашенными учитывать, симультативный контраст. В данном случае, в окружении синих, в сероватом кубике проявляется комплементарный оранжевый который закладываясь на голубой — еще больше обесцвечивает его. Интересно сравнить как могло быть — вот. Малое количество голубого в сером не делает лучше, важен контекст.

Следующий кубик — добавил каплю зеленого, показать что даже самый маленький сдвиг влево по спектру кардинально изменяет настроение цвета. Чем светлей эти сложные сине-зеленые, тем явственней синева в них, чем теменей — заметней зеленое.

Далее темно-синий, признать самая сложная для меня группа цветов, которые еще ни разу не получался в миниатюре. Предполагаю причины в трудности соблюсти слабый контраст между светом и тенью, не перебелить, и в удержании необходимого уровня насыщенности цвета. Снизишь насыщенность — получишь серый цвет, оставишь чрезмерно насыщенным и темным — черный. (Пример высветление насыщенного темно-синего светло-серым)

Далее вклинился обыкновенный голубой куб, но с высветление белым под глянец. Хотел проверить как смотрится высветление синего в идеальном случае, добавление чистого белого. Выглядит искусственно, для отрисовки голубоватого свечения подойдет на отлично, но в качестве света материалов приятней смотрится свет уведенный немного в сторону по спектру.

На последним отобразил яркое выделение края цветам чуть сдвинутым в зеленый, а тени подвел красным (фиолетовый оттенок в тенях появился). Конечно желательно изучать цвета в контексте, но даже в таком изолированном виде заметно что введение оттенков в свет и тень сильно его обогащают. В миниатюре это конечно сложно, очень все мелко и часто приходится упрощать цветовую растяжку, но если получится не запутаться и соблюсти необходимые контрасты по тону, цвету и насыщенности между светом и тенью — результат выйдет максимально приятным.

Синий (сине-фиолетовый)

Его в цифре не трудно выделить и нанести на плашку, но в живую красками повторить это крайне сложно. Цвет не стабильный и в виду своей редкости немного химозный.

Условный ультрамарин, он же синий.

Придумал только три применения этому, первое разбавлять голубой что бы попытаться найти усредненный синий, второе получать богатую палитру фиолетовых оттенков (Голубой из-за большого количества зеленого, и небольшого желтого в нем не подходит для этого). Третье не очевидное — получать интересный серо-фиолетовый простым выбеливанием синего, такое свойство этого цвета пригодиться при отрисовки телесного.

Слева осветление белым, справа градиент фиолетового.

На практике

Сделал лишь сравнение ФЦ и Ултрамарина, что дало понять как сильно по разному ведут эти две краски при нанесении в миниатюре. Ультрамарин на удивление оказался послушней, ложился ровней. Голбая ФЦ мало того что блестит, так еще часто накладывается разводами.

Учел что красил ранее синим при этой попытки разбора (работал преимущественно пятнадцатой синей), что то сверх того специально для заметки не стал делать.

Анализировать как эти цвета применяют выдающиеся миниатюристы и художники пока не вижу смысла, стоит разобрать остальные цвета, лишь затем смотреть как их используют другие, ведь никто не расписывает миниатюрки изолированно в синий, важно окружение.

Вывод

Необходимо закончить, подытожив кучу текста выше. По пунктам:

  • Голубая ФЦ основная синяя краска, но она слишком ядреная поэтому никогда не использовать ее в чистом виде, приглушать насыщенность и лишь затем красить.
  • Ультрамарин смешивать с фиолетовыми и красными, голубую ФЦ с зелеными.
  • Оранжевый вместе с голубой ФЦ дает темный серый оттенок, вполне достаточный для замены черного.
  • Высветление чистым белым, как и затенение черным портят синий.
  • Темно-синий воспринимается как черный или близкий к нему, светло-голубой как родственный белому.
  • Синий в целом самый нейтральный из цветов (Наверно потому как он присутствует везде, это цвет неба отражающегося вокруг нас в огромном количестве материалов, в любое время года. Это цвет тьмы.)

Бонус:

«Синий. История цвета» Мишель Пастуро

Не мог пропустить эту отлично вписывающуюся в тему книгу. Пастуро обьясняет этапы появления и развития синего цвета в западном мире, восприятия его людьми разных эпох. Он подробно останавливается на применении синих красителях и моде на окрашеные ими ткани, уделяет внимание эволюции символического значения этого цвета.

Несколько выписок:

  • Не существует транскультурной истинности цвета.
  • Красный наиболее древний краситель, в течение нескольких тысячелетий окрашивание тканей — это окрашивание преимущественно в красный цвет. Факт, находит подтверждение в латинском языке: слова coloratus (окрашенный) и ruber (красный) — синонимы.
  • Длительное время в большинстве индоевропейских социумах у белого было два антагониста — красный и черный. Можно определить восприятие красного как окрашенной ткани, белой — не окрашенной, чистой и первозданной, а черной — некрашеной и запачканной, грязной.
  • Две основные шкалы измерения цвета в древности и Средневековье — яркость и насыщенность.
  • Синие и зеленые с желтыми конечно существовали, но им не было места в плане символики. (красный, белый и черный перекрывали все нужды)
  • Кельты и германцы употребляли вайду (синильник) в качестве синего красителя. На Ближнем Востоке, Африке и Азии — индиго. Все это растения, при этом индиго гораздо насыщенней и более стойкий. Там где растет индиго еще в древности появилась мода на синие.
  • Библия не дает нормальные данные о цвете, переписывая и переводя авторы часто добавляли предмету и явлению цвет, который в их время связывали с подобными вещами.
  • Красители получаемые из моллюсков сильнейшим образом изменяют цвета со временем.
  • Лазурит, он же ультрамарин — применялся в живописи, добывается в далеком Афганистане и Иране. Пигмент из него получить трудно, кроме того что этот твердый камень необходимо измельчить, так его еще надо очистить от белых и желтоватых прожилок серного колчедана (древние думали это золото). Греки и римляне растирали не очищенный, получался только грязный синий. В Средневековой Европе изобрели способ очистки с применением воска и вымачивания измельченного камня.
  • Ультрамарин не блекнет на свету, но не годится для обширных поверхностей(?), кроме того из-за дороговизны художники вынужденно покрывали лишь ту часть изображения, которая должна привлекать к себе большее внимание.
  • В противовес ему в Средние Века и Античность получил распространение более дешевый пигмент — медная лазурь. Это минерал, основной карбонат меди, встречающийся в природе не в виде камня, а в виде кристалла. Он не светостойкий, часто меняет цвет в сторону зеленого, темнеет и обесцвечивается. Труден в производстве, слишком мелко истолчешь — блекнет, круно — плохо сооед. с связующем и получится зернистая поверхность. В Античность его добывали в Армении, Кипре и на Синайском полуострове. В средневековье в горах Германии и Богемии, т.н «горная синева».
  • Древние изготавливали искусственные краски — медные опилки с песком и поташем (щелочью). Египтяне на основе подобных силикатов меди создавали синие и сине-зеленые оттенки дивной красоты. Вдобавок покрывали их прозрачной глазурью, делающих покрашенные вещи похожими на драгоценности. Они считали что синий приносит благополучие и отгоняет злые силы, поэтому он наряду с зеленым (ему похожее приписывали) присутствует в гробницах.
  • У греков синий встречался гораздо реже, для них основными были красный, черный, желтый и белый (стоит к ним еще золотой добавить). Для римлян синий — мрачный, восточный, варварский цвет. Им пользовались редко и неохотно. Плиний Старший писал что лучшие живописцы используют только четыре краски: белую, красную, жетую и черную. Исключение только мозайка, прийдя с востока она принесла более разнообразную цветовую гамму, в которой больше зеленых и синих цветов. В ней синий не только цвет воды, но часто и фон, нередко даже символизирует свет.
  • Римляне считали синий враждебным и вульгарным, даже голубые глаза признавались недостатком внешности.
  • Раннее христианство не использует синий (активно в витражах появляется после XII века), главным цветом для церкви определяется белый (хотя убогость методов окраски не позволяла добиваться в те времена белоснежности).
  • Авторы Античности и раннего Средневековья игнорируют синий или уделяют ему минимум внимания в трактатах о цветах и тп.
  • В IX — XII веках в церкви шла борьба за определения понятия цвет, т. н. хромофобы и хромофилы. Хромофобы считали его не разновидностью света, а родом материи — вещи бесполезной и презренной в духовном плане. Вообще свет в средневековой теологии — явление которое одновременно и видимо и нематериально (свет — это зримость неизреченного, а значит эманация божества). Суть спора, если цвет это свет — то такое хорошо и богоугодно (ничего не может быть слишком прекрасным для дома божьего, кстати для них синева — цвет света божья и неба, как считали хромофилы), но если на оборот — мерзостное украшательство которому не место в храме.
  • С XI-XII синий становиться атрибутом скорби богоматери (этот цвет фигурирует часто на мафории, реже на тунике, или совсем редко вся ее одежда синяя.) В эпоху барокко мода меняется, тогда золотой становиться цветом богоматери, сияние лишь для обозначения божественного света. (это продержится до середины XIX века) С принятием догмата о непорочном зачатии девы Марии ее цвет станет белым (с которым и ассоциировался во многих епархиях западного мира еще с пятого века).
  • В геральдике с XII века появляется лазурь (условный синий, роль такого название обозначить категорию). Его популярность растет, если в начале он встречается лишь на одном из двадцати гербов, то к XV веку уже на каждом третьем.
  • Возрастание популярности этого цвета совпадает с возрастающими возможностями технологий, сначала стекольщики получили удовлетворительный синий, потом немного подтянулись пигменты, но когда красильщики научились получать ровный насыщенный синий и началось промышленное культивирование вайды, вот тогда пришел настоящий интерес к цвету.
  • Вайда — дикорастущие растение произрастающее во многих регионах Европы, краситель на ее основе практически не требует закрепления. (с красными подобную процедуру приходиться проводить по несколько раз)
  • Изготовление краски из ее листьев — долгий и сложный процесс. Собранный листья перемалывают в спец мельнице, полученную массу 2-3 недели выстаивают, затем из нее формируют шары 15-16 см в диаметре. Потом эти заготовки долго сохнут под навесом на решетчатых лотках, через несколько недель эти заготовки продают торговцу вайдой, который превращает эти заготовки в краску.
  • Существовал конфликт между производителями красной и синей красок, однажды в Тюрингии торговцы мареной просят витражных дел мастеров изобразить чертей в синих одеждах, что бы дискредитировать новую моду.
  • В Средние Века существовало отвращение к смешиванию и смесям. Смешивать, сливать, сплавлять или спаевать воедино — часто воспринималось как дьявольское нарушение, ибо оно нарушает порядок и природу вещей установленную творцом. На тех кто это делает, как аптекари и кузницы — смотрят с опаской как на мошенников, да и сами они применят смешивание с опаской, например красильшики не смешивают краски для получения новой, наслаивать — сколько угодно, но не смешивать!
  • В те времена не менее высоко чем сам цвет — ценили его насыщенность и яркость.
  • Восхождение синего разрушило привычную трехполюсную модель (ранее желтый считался белой разновидностью, синий — черной и тп.) Теперь зап. обществу требуется шесть цветов — белый, черный, синий, красный, зеленый и желтый. Красное — синие оформились как антагонисты (XIII век).
  • Мода на черный начавшаяся в XIV веке подстегнула и моду на близкий ему синий.
  • Идеологи реформации были благосклонны к сниму, ведь этот цвет отсутствовал в католической литургии.
  • В XVIII веке благодаря достижениям в науке (Ньютон) цвет стал управляемым и поддающимся измерению. Тогда он начал выполнять в произведении функции в которых ему ранее было отказано — упорядочивающие, выделяющие и иерархирующие. Кроме этого цвет может показать того что не может рисунок
  • В том же веке синий занял свое место в общественной символики — цвет прогресса, просвещения, заветных чаяний и желанных свобод человека.
  • Вайда была постепенно вытеснена Индиго, более дешевым (к тому веку в связи с открытием Нового Света и рабскому труду на его сборах с плантаций) и качественным красителем.
  • Индиго добывают из листьев индигоноски, кустарника растущего в Индии и на Среднем Востоке. Красящее вещество, индиготин, получают их верхних молодых листочков. Оно предает тканям настолько насыщенный и стойкий синий цвет, что красильщику почти не приходится использовать протравку, что бы закрепить краску в волокнах ткани. Единственный недостаток такой краски — ее матовость. Известна с античности, но в Древней Греции ее считали камнем, называли лапиз индиго.
  • В 1878 немцы синтезировали и начали производить в промышленном масштабе искусственный индиготин. (на знаменитой BASF — бадише анилин унд зода фабрик)
  • Прусская синь, она же берлинская лазурь — искусственная краска изобретенная в 1708 году, сине-зеленого оттенка. (Берлинская лазурь разрушается от щелочи, из-за этого не совместима с некоторыми основами красок)
  • До XVIII века голубые, светлые оттенки синего были не в почете у знати, их носили больше крестьяне. Бедные одевались в серо-голубой выцветшей и некачественно окрашенной ткани. В первой половине того века сначала среди женщин, затем мужчин — появляется и мода на голубые, иногда совсем светлые, именно в то время языки обогащаются названиями светло-синих цветов.
  • Романтизм сделал синий цветом любви, меланхолии и мечты. Цвет затуманенного рассудка.
  • Интересна ассоциации с пьянством во многих языках, у немцев есть «blau sein», что значит «быть в подпитии», у англичан и американцев «The blue hour», это обозначение времени когда заканчивается рабочий день и мужчины вместо дороги домой идут в бар на час, запить огорчения рабочего дня
  • Во времена Великой Французской революции сформировались современные политические цвета. Тогда же синий стал предпочтительным цветом в униформе, а занчительно позже из-за зависимости от ввоза индиго Англией во Франции отказались от синих штанов вынуждено заменив их на знаменитые красные.
  • C 1920-х годов бум темно-синих тканей. Во многих местах мира он потеснил или даже заменил черные цвета, превращение черного в тесно-синий — одно из центральных событий в истории одежды XX века. (синий другой черный) Особенно выделяются джинсы, им синий во многом обязан популярности последнего времени (где-то с 1950х).
  • Соц опросы за прошедшие сто лет показывает неизмеримую популярность синего цвета в западном мире. Вероятно причина этого в размытости символического значения, гораздо большей чем у других цветов. Это нейтральный цвет, синий не отталкивает и не шокирует.
  • Такое явление как цвет в разных культурах определяют, понимают и примиряют к жизни по разному. Например у японцев важней не цвет а его отражающие свойства, матовый он или блестящий.
  • В большинстве социумов черной Африки цвет не воспринимается как нечто существующее само по себе, не как феномен обусловленный исключительно зрением. Цвет у них ощущается в неразрывном единстве с другими органами чувств (сухой цвет или мокрый, мягкий или жесткий, гладкий либо шершавый и тп.). Кроме того у многих этносов Западной Африки хроматическая культура зависит от пола, возраста и социального статуса.
  • Это умиротворяющий цвет, призывающий к согласию. Недаром все крупные международные организации выбрали себе эмблемы голубого или синего цвета (когда-то Лига Наций, а в наши дни — ООН, ЮНЕСКО, Совет Европы, Европейский союз и другие)
  • В настоящее время синий считается самым холодным цветом. В абсолютном смысле, конечно же, нее существует теплых и холодных тонов, это чистейшая условность меняющаяся в зависимости от времени и места. В средние века и эпоху Возрождения в Европе он считался теплым цветом, иногда даже самым теплым из всех. (От сюда и вывод что картины старых мастеров не надо рассматривать исходя из тикущих представлений о цветах, иначе выводы окажутся ошибочными.)

Наткнулся в стороннем блоге на обзор синих и голубых красок, точней выписки о них из мемуаров Надежды Беленькой «Тайны постижения живописи».

Teufelsfarbe (нем.) — дьявольская краска, как называл синий некий знатный немец из Средневековья. Это слово стоит запомнить)

На последок хочу сказать что написал заметку как шмог.

2018   как?   Ладога

Роспись игровых миниатюр

Поиск подходящего к игровой росписи стиля или метода — без успехов, но прорыв намечается. 

Пришел к выводу что правильно воспринимать покрас армии для варгейма как один проект, единицу смысла. Такой подход требует понимания задачи под которую собирается и красится армия, исходя из нее уже выбирать сколько сил и времени вкладывать в это. Только честно решив как часто будешь играть, важна ли уникальность цветовой схемы, необходимо ли кого-то удивить качеством покраса — получится сформулировать такую задачу. Ошибочно идти от обратного, выбирать ориентир по качеству росписи, скорей всего планка окажется завышенной. 

Оценивать покрас игровой миниатюры, как уже писал, не имеет смысла. Возможно дать оценку армии в целом, как проекту. 

Надеюсь в будущем году закончив орков, мутатавви’a и команду для Малифо — другие игровые проекты стану красить соответсвенно задаче, а качество оставлю только для художественной росписи. Откровенно говоря эта затея с круто покрашенными армиями никому не нужна, для себя слишком трудозатратно и никого этим не удивишь, людей способных оценить уровень росписи миниатюр, да и игровых армий — редкие единицы.

Планирую пробовать быстропокрас с художественными задачами, миниатюр которые хочу расписать полно, а времени на все не хватает. Что-то вроде того как красит Лапата.

Немного опытов игрового покраса

Попробовал способы о которых слышал. Понравилось как выглядет обыкновенная покраска жидкой прозрачной краской по прешейдингу от черного к серому, орк спереди и сзади, заняло около 20 минут. Некоторым местам не хватает проработки, их прийдется выделять. Попробовал это на миниатюрах орков, спейсмарине и хаосите, такая докраска занимает в среднем еще плюс 20-30 минут.

Поэкспериментировал с Рино спейсмаринов, с помощью преимущественно сухой кисти получилось за два с половиной часа сделать так и за дополнительные 30-40 минут доработать.

Приобрел проливки Army Painter, это смесь из чернил и малого количества тяжелых пигментов — весьма темные, но в отличие например от чернил GW значительно меньше блестят. Проливать по покрашенной поверхности не стоит, лучше использовать их прямо на светлый грунт. Попробовал с из помощью красить модель инфинити, фото раз, два, три и четыре. Получилось хорошо, но кожу пришлось прокрасить нормальной краской, заняло менее сорока минут.

Написал отзыв об игре в Легенды Сигнума, кому интересно.

2017   как?

Ладога — художественный акрил в росписи миниатюр

Эта краска не заслужено непопулярна в среде художников расписывающих миниатюры. Она несравненно дешевая, в основном матовая, полупрозрачная и в отличие от моделистких — заставляет учится думать как правильно смешивать необходимые цвета.

Цена чуть больше сотни за сорока шести миллилитровый тюбик густой краски, это достигается за счет использования дешевых пигментов и помогает отсутствие моделисткой наценки.

После высыхания заметно темнеет и блекнет, дает слой гладкий и близкий к матовому. Основное отличие от Vallejo, Citadel и подобных — высокая прозрачность, укрывистыми являются лишь три цвета в палитре. Работая с Ладогой прийдется постоянно учитывать тон и цвет подкладки, предвидеть как один цвет повлияет на другой и использовать это. Такие характеристики делают этот акрил удобным для тончайших лессировок.

Для сравнения краска art color от Pacific88 имеет запредельное содержания пигмента и вероятно наполнителя, что дает максимально матовый слой. По такой рыхлой на микроуровне поверхности накладывать лессировки затруднительно, тем более укрывистой краской. Art color очень похожа на темперу Мастер-Класс.

Принцип субтрактивного смешивания цветов

Палитра Ладоги насчитывает 38 цветов (металлики не в счет), на деле большенство из них намешаны несколькими основными пигментами. В росписи миниатюр понадобиться лишь 10 — 12 тюбиков с монопигментными цветами и умение смешивать любые оттенки из них, подробней это описано у Уилкока.

Моделисткие краски с их запредельным количеством цветов не стимулируют учится смешивать цвета, и откровенно ими трудно это делать — нe ясно из чего они намешаны.

Необходимые краски

Ниже фотографии покрашенных Ладогой плашек, на которых нанесены черные полосы для оценки прозрачности. Здесь изображен минимальный набор красок за исключением белил.

В виде круга.

Я пользуюсь этой подборкой уже давно и поделюсь небольшим опытом. Оговорюсь сразу же, как и у многих других красок — здесь очень большой выбор красных и желтых пигментов, которые можно поменять в подборке.

В книге Марка Чангизи «Революция в зрении. Что, как и почему мы видим на самом деле» описана теория эволюции цветного зрения, согласно которой оно появилось у нас в связи с необходимость различать оттенки кожи собеседника (читать его реакцию, состояние здоровья). Мне кажется такое внимание к спектру от желто-оранжевого до красно-фиолетового обусловлено этой особенностью нашего зрения, мы легче различаем эти «телесные» оттенки.

Белила

В художественных красках их часто два вида, титановые и цинковые. Они имею немного различные оттенки, но в малых размерах миниатюры это не имеет существенного значения, важен лишь их показатель укрывистости. Титановые — плотные укрывистые и хороши в любом случае. Цинковые — полупрозрачны, нужны для аккуратного осветления оттенка и смесью на их основе удобней делать лессировку.

Ко многим краскам Ладоги добавлена капля титановых белил p.W 6, это видимо сделано для уплотнения цвета. старайтесь не добавлять черный к ним — в оттенке будет проступать серый, создавая грязь.

Оба пигмента достаточно молодые, оксид цинка начали использовать с середины XIX века, титана — после первой мировой. До этого художники травились свинцовыми белилами. Современные пигменты белил в подавляющем большинстве оксиды и сульфаты металлов.

Черный

Сажа газовая, название по использованному пигменту — замечательно матовая и укрывистая краска, не максимально черная. В последнее время стараюсь не использовать совсем, намешиваю темно-серый из комплиментарных, чего всем и желаю.

В художественном акриле пигментом для него преимущественно выступает жженая органика — дерево, кость или чистый углерод, в случае газовой сажи. Краска уже безжизненная в своей основе. Интересно что графит так же считается черными пигментом.

Оранжевый, фиолетовый и зеленый

Оранжевый не имеет альтернативы, его брать в любом случае. В смеси с голубой ФЦ он дает практически черный оттенок. К Фиолетовому подходит фиолетовый темный(+p.W 6), краска насыщенная и темная, единственная из цветных укрывистая. Зеленый представлен зеленой ФЦ(+p.W 6) и окисью хрома. Советую взять первый как очень популярный и распространенный пигмент, второй на вид не сильно насыщенный зелено-желтый, больше ничего о нем не могу сказать, не пробовал.

Зеленые средняя и светлая — промежуточное между зеленым и желто-зеленым. Интересно отсутствие белил, т,е. их не получить смешав зеленую ФЦ и светлую желтую, каждая из которых чуть разбеленная (+p.W 6). Выгодно брать зеленую светлую, если нужен насыщенный зелено-желтый цвет. На мой вкус альтернатива ФЦ + лимонная чуть ярче но гораздо более прозрачная.

Синие

Сини-зеленый — голубая ФЦ(+p.W 6), а сини-фиолетовый — ултрамарин(+p.W 6). Последний не значительно отличающийся от голубой ФЦ (в разбеленом виде проскакивает фиолетовый оттенок).

Желтые

Желто-зеленая — конечно лимонный, пигмент p.Y 3 великолепен в этой роли. Вместо лимонки вполне подойдет желтая средняя. С желто-оранжевой у меня сложности, пользуюсь для этой роли охрой-золотистой, которая не насыщенная краска хотя самая плотная из желтых. Думаю стоит сменить на желтую темную.

Охра светлая и золотистая у Ладоги — ржавчина железа, краски на ее основе получаются цветами от красного до желтого, и относительно плотные.

Красные

Выбрал под красно-оранжевый — красный, а для красно-фиолетового — розовый темный. Насыщенней этих двух в красной зоне палитры Ладоги нет, но можно попробовать подобрать из трех альтернативных цветов менее насыщенные и более укрывистые оттенки.

Вместо заключения

Недостаток этой краски — не такая сильная насыщенность цветов как у популярных конкурентов, я решаю эту проблему добавление сторонних красок с яркими пигментами. Подходит для этой цели набор из пяти цветов vallejo fluo. Пока лишь единожды потребовалось такое.

Ниже на выкраске с официального сайта пометил цвета которые рекомендую брать и которые — нет. Конечно можно использовать в работе то что вычеркнуто, но лишь понимая как их намешать.

База данных пигментов для любопытствующих.

Примеры миниатюр покрашенных Ладогой — практически все в этом блоге, за небольшим исключением ранних работ, где применяюю ее вперемешку с Vallejo.

Металлики не упоминаю, они в целом плохие у этого производителя. Хотя бронзой я активно пользуюсь для покраса орков.

2017   как?   Ладога

Пошаговый покрас орка

За полтора года сбора армии орков выработал подход к высокодетализированной росписи большого количества их фигур, покажу это на примере миниатюры штурмовика. 

Некоторое из показанного с радостью делал по другому, но не умею или стараюсь выдерживать единую цветовую гамму. Крашу акрилом Ладога, за исключением некоторых металликов.

Миниатюра красится полностью собранной, зашпаклеваны лишь соединение на наплечниках. Загрунтована в серый цвет.

Зеленая кожа

В начале этого этапа использую простейший аэрограф, но можно обойтись и без него — сделать эту работу кистью.

Делаю подмалевок зеленого цвета с не контрастным выделением теней, и закладываю различие в тонах кожи гретчина и орка. 

Покрываю поверхность темным красно-оранжевым. Задуваю сверху под небольшим углом смесь зеленого с желто-оранжевым, для гретчина больше второго в смеси. В углублениях и на плоскостях смотрящих вниз попадет малое количество этой зелено-желтой краски, наложенной на кр.-оранж. она даст необходимый ненасыщенный темно-зеленый в тенях.

Гретчин красится теми же красками что и орк, различия в цвете заданного подмалевком хватает.

Закрываю все кроме кожи и рта черной краской, комфортно красить когда они очерчены, и в последующем детали расписанные по черной основе будут менее яркие, так зеленая кожа еще больше выделится светлотой и насыщенностью. Проливаю рот, глазницы, уши и редкие места глубокой тени полупрозрачной красно-фиолетовой.

Высветляю в несколько слоев полупрозрачной лимонно-желтой с маленьким добавлением белил для плотности, получается насыщенный и чистый свет, дающий сильный контраст с тенью как по светлоте так и по насыщенности. Прорисовываю блики увеличивая количество белил. Усиливаю тени аккуратной темно-зеленой проливкой.

Пример модуляции света, на миниатюре варбосса видно как подобный подход смотрится в живую.

Прорисовываю обьем на фигуре светом, который накладываю глобально в виде оклюжена и подчеркиваю адресно с помощью модуляции. 

Губы и внутреннюю поверхность ушей крашу красно-фиолетовой, высветляю ее добавлением белил в несколько слоев.

Зубы от базового цвета заданого проливкой вывожу через ненасыщенный желто-оранжевый к чисто белому. На рисунке связки зубов подход виден лучше.

Когти крашу от сине-зеленого к белому, накладывая первый на черный полупрозрачно в начале. Желательно делать свет на них не естественным, светлей к корням или в противоположную сторону от общего направления модуляции. Такой выбор цвета когтей позволяет их отличать от зубов и не перетягивает на себя внимания. 

Лессировкой накладываю красную на носы и локти, затем восстанавливаю блики потерявшиеся при смене цвета. Добавив матовый лак и воды сделал краску густой но прозрачной, так она не растекается и частицы пигмента не собьются по краям образуя заметный след.

Фотка на рабочем месте в более качественном освещении, лучше передающая цвет.

Черный

Для одежды и большей части реактивного ранца выбран этот цвет.  Штаны орка сделаны другого оттенка, что бы не сливались с курткой и ботинками.

Высветляю в пять или шесть этапов добавлением в черное белил и капли синего, портки крашу с добавкой красно-оранжевого.

Моя большая ошибка в слишком сильном контрасте, не стоит доводить до белого. К тому же необходимо тщательней следить за силой оттенков добавленных в черный, приятный глазу эффект перехода получается когда на свету будет явно просматривается насыщенный оттенок, а тень останется безжизненной. На моих же орках точка насыщенности приходится на полутона, свет как и тень у меня не безжизненные, создается эффект потертости очень заметный на штанах.

Шашки и другие рисунки прорисовываю темной краской и лишь затем довожу до нужного тона.

Оставшиеся не металлические детали

Покрываю все зоны, кроме стали — темным красно-оранжевым. Исключив сталь проще подобрать цвета для малых предметов, заодно это станет для них тональной подкладкой.

Веревки и бинт, намотанный на провод спереди снизу, чуть менее насыщенного цвета чем зубы. На веревках рисую простейшую текстуру, иначе они не выделяются достаточно.

Кожаные ремни высветляю до относительно светлого средней насыщенности красно-оранжевого, затем прорисовываю потертости по бокам смесью белил с желтым. Шерсть на воротнике сделал теми же красками.

Крашу градиент от цвета подложки через серый до белого, получается контрастно и безжизненно, подходит для рогов и черепов.

Нанес полосатую текстуру дерева, цветом от подложки к слабо светло-желтой.

Наложил базу из смеси зеленого и красного. Зеленый комплементарный к красному, он сьедает цвет и делает темней, получается ненасыщенный темно-красный для тени. Высветлил полупрозрачным красным в несколько слоев, поставил блики добавлением смеси белили и оранжевого. Удачный градиент от тени к свету включает в себя минимум два контраста, например в этом случае контраст по насыщенности и по светлоте.

Справа на фотках рубина видно как на «джемках» взаимно располагаются белый блик и его яркий цветной двойник.

Синими и белилами нарисовал линзы. 

Сфотографировал овальный рубин — посмотреть как его точней писать. Это полупрозрачный глянцевый материал с средней степенью преломления света. Из окружение отражаемого поверхностью выпуклой линзы или овального драгоценного камня в миниатюре возможно показать только отблески источников света, часто это условное солнце. Часть луча света попавшего на поверхность такого предмета пройдет через него изменив свое направление и в точке выхода создаст «противоположный блик», под определенными углами проявляется каустика от повторенного блика. Поверхность линзы пишется насыщенным темным цветом, изначальный блик яркий следовательно белый, а противоположный потеряв часть силы и изменив цвет, сконцентрировавшись по причине изогнутости поверхности — изменен по размеру и темней.

Металл

Краски с металлическим пигментом выглядят на фото хуже чем в жизни, в конце добавил видео для оценки игры бликов при перемещении миниатюры или точки обзора.

Врезка — поверхность топора покрыта белым подмалевком.

Базовый слой металла бронзы смесь бронзовой с красно-фиолетовым и черным, стали серебрянка с черным и каплей оранжевого, топор покрыт металликом от цитадели. Высветляю бронзу той же краской но без черного, сталь без черного и синий вместо оранжевого, топор более светлым цитальевским металликом. Прохожусь слабо разбавленной серебрянкой по сколам на реактивном ранце. Проливаю все металлики и черную поверхность ранца разбавленной смесью черного с ненасыщенным оранжевым (красный+желтый у Ладоги),
это убирает блеск в тенях металла и световым контрастом выделится форма предметов. Поверхность ранца тонирую для увеличения различия черного на нем с одеждой. Высветление делаю до проливки что бы она в чуть легче затекала в углубления и смягчала цветовой переход.

Высветляю бронзу добавив в предыдущий цвет яркую серебрянку. Адресной поливкой разбавленной сине-зеленой с белилами рисую окись бронзы, красно-оранжевой делаю тоже самое для стали. Крашу потертые грани на бронзовых и стальных поверхностях чистой серебрянкой Vallejo.

На гранях и вблизи металл искрит на максимум возможностей краски. Топор покрашенный металликами цитадели на светлую подкладку заметно выделяется тоном и глянцем на фоне покоцанной стали брони.

Присыпка подставки и готово

Покрываю подставку черным флоком, добавляю пару пучков травы и очищаю спиртом край базы от следов краски. Возможно стоило выбрать более светлую присыпку, не сливающуюся с цветом ног фигуры, но уже давно делаю так для всей армии.

Это новый опыт для меня, записывать и пояснять как делал оказалось долго, но интересно и полезно. Для орков разъяснять больше нечего, технику я крашу абсолютно так же. Надеюсь в светлом будущем сделать подробный рассказ о мутатавви’a, там занимателен подход к смешиванию темно-серых оттенков из комплементарных цветов.

Времени затрачено на модель около 12ч, если не растягивать на дни получится уложится в 8ч.

Если что непонятно — можно это написать в коментах и нам будет непонятно вместе

2017   Вархаммер 40k   как?   орки

Теплые и холодные цвета

Это надуманная характеристика цвета, контраста построенного на ней — не существует. 

Глаз не различает тепловое излучение, но принято на уровне ассоциаций делить цветовой круг пополам на теплую и холодную половины. Подобное деление возможно и для других цветовых ассоциаций, которые обозначат субъективное отношение к цвету являющееся частью рационального восприятия картинки. Контраст же на базовом уровне построения композиции строится только на возможностях зрительного восприятие, в которых теплоты цвета или другой ассоциации нет места.

Считаю что такое распространение этого деления связанно с удобством его использования для указания примерного места оттенка во всем многообразие цветов.

Тяжело определить точный цвет серого, но легко увидеть примерное место на цветовом круге и обозначить его как теплый или холодный серый, часто этого хватает. Для ненасыщенных темных также.

Проще передать информацию, достаточно сказать другому художнику что указанный цвет нужен теплей и он поймет куда двигаться на цветовом круге, некий вариант направления часовой стрелки.

Свет теплый — тень холодная. И наоборот

Нет никакой зависимости теплоты тени от света. Различие цвета теневой стороны от освещения происходит по другим причинам, например: разница освещения, когда общий рассеянный свет одного цвета, а направленый яркий противоположен ему. Не стоит забывать о симультанном эффекте.

Доп. Вероятно я не прав в полном отсутствие зависимости, предполагаю надо учесть затухание света, когда теплая часть спектра со временем поглощается воздухом и такой ослабевший свет становиться более синим (в воде подобное происходит, но в разы активней). Наверно этим объясняются синеватые тени в закрытом помещении с одной лампочкой (напр. ванна с белой плиткой) — свет многократно отразившись искажается (наиболее это заметно в тенях, куда прямой свет не попадает).

У Пастуро в истории cинего цвета упоминается что противопоставление холодных и теплых оттенков — чистая условность, которое меняется от эпохе у эпохе (в средневековье синий считался теплым цветом) и от общества к обществу.

2017   как?

Накопилось

На отдельные заметки не хватает, а для копилки знаний сойдет:

Кисти. Выбор и уход

Стоит обратить внимание на состав волоса кисти — определяющий упругость, остроту кончика, стойкость к растворителям и как она держит влагу. 

 Натуральный или синтетический волос

Кисть из волоса белки мягкая и хорошо держит воду, ей удобно работать с жидко разбавленной краской, небольшой недостаток — неровный кончик. Колонок обладает тончайшим кончиком, но более упругий и хуже наполняется водой — идеальный вариант для детальной работы. Щетина крайне жесткая и не подходит для покраса миниатюр. Натуральные кисти со временем облезают, особенно при неаккуратном использовании.

Синтетика в подавляющем большинстве жесткая и очень плохо держит воду, зато устойчива к растворителям. В отличии от натуральных кистей не лезет, но при неправильном уходе синтетические волоски сильно деформируются. Синтетический волос разнообразен, характеристики этих кистей стильно варьируются в зависимости от производителя, и вполне можно найти сопоставимую по характеристикам с натуральным волосом.

Встречаются кисти со смешанным волосом, они не дают выгоды в таких малых размерах росписи.

 Советы

Необходимо следить что бы краска не попадала в резервуар, кусок пучка возле обоймы в котором скапливается большая часть жидкости, регулярное попадания туда частиц краски разрушает ее. Выгодней брать кисти с длинным волосяным пучком, с ними проще не запачкать резервуар.

В росписи миниатюр удобней работать кистью первого или второго размера, ей получится набирать достаточное количество краски и влаги, реже обращаясь к палитре. Размеры ноль и меньше брать только на финальных этапах где важна детализация.

Не стоит гнаться за брэндами, в нашей стране производятся и продаются великолепные кисти по максимально низким ценам. Winsor&Newton «Series7» среди западных профессионалов самая разрекламированная кисть для росписи миниатюр, ей не уступают наши стоящие в восемь раз меньше. Волос колонка для W&N и других западных кистей скорее всего покупают у нас, что обьясняет их высокую стоимость. Еще пример — цитаделевские для удешевления выпускают в смеси колонка и синтетики, чистый колонок продают как качественную, в четыре раза дороже. 

Для росписи базовая кисть — круглая. Плоские, длинноволосые, обрезаные, убитые и всякие другие — для специфических техник. Испорченной кисти лучше придумать новое применение, а не пытаться восстановить.

Некоторые покрасчики берут синтетику для детальных работ и под технику стиплинга (этакий поинтализм, когда кучей мелких точек формируешь обьем и тектуру). Благодаря высокой упругости — меньше вероятность что кончик кисти поведет и, вместо предсказуемой формы точки, выйдет клякса.

Влажная палитра

Примитивные палитры из пластика, керамики, дерева или бумаги — хороши для долгосохнущих красок либо при быстрой работе. Для быстросохнущих акриловых красок идеальный вариант — влажная палитра.

В емкость с водой и разбухающим наполнителем, поролон или сложенная бумага, укладывается лист частично влагостойкой бумаги, на нем и смешивают краски. Вода увлажняет поверхность бумаги не давая краски на ней высыхать, а наполнитель не дает листу утонуть и уменьшаясь, в следствии испарения воды, опускает лист до уровня воды.

 Рекомендации

Важно правильно выбрать бумагу под палитру, достаточно пропускающую влагу и устойчивую к механическому воздействию кисти, посоветую эксперимент — купить пару рулонов пергаментной бумаги и пробовать на деле. За рубежом выпускают готовую бумагу.

Поролон в качестве наполнителя дает ровную поверхность и многоразовость использования. Бумага, туалетная или салфетки, создает волнистую поверхность мешающую работе. Часто использующие влажную палитру указывают на необходимость иметь поверхность плотного светлого цвета, на которой наглядней просматривается смешиваемый цвет — они выбирают бумагу, для выравнивания комбинируют ее с поролоном. 

Намешанная краска подсыхает с обдуваемых сторон, плотно закрытая крышкой палитра замедляет это. Хранить краску на палитре дольше двух часов не имеет смысла, уверен чем запариваться с этим и подходящим цветом палитры — лучше изучать цветовую теорию и свои краски, что бы с легкостью подбирать необходимый цвет, знать как изменится цвет после высыхания.

Переход на использования влажной палитры связан с изменением своих привычек, трудно даже для профессиональных художников, но начать ей пользоваться необходимо. Такая палитра экономит время и краски.

Шпаклевка миниатюр и наждачка

Мелкие дырочки от пузырьков воздуха на смоле удобно заделывать разбавленной водорастворимой шпаклевкой, или текстурной пастой. Разведенную до состояния киселя наносить кистью, учитывая усадку.

Наждачная бумага p600 и выше необходима, с ее помощью получается убирать следы литья и другие неровности поверхности. К тому же она пригодится в оформлении игровых баз.

Творчество в росписи миниатюр

Считаю покрас миниатюры состоит из творческой и ремесленной частей, представленных в различных пропорциях.

Реализация оригинальной цветовой схемы, открытие нового приема росписи, имитация необычного светового эффекта или материала, нанесение рисунка собственного дизайна на миниатюру — примеры творческой составляющей. Копирование увиденного у других и компиляции из своих проверенных цветовых схем и приемов — ремесленная составляющая, не создающая нового.

Творческая работа сложна, затраты силы и времени не гарантируют результат.

Этими составляющими процесса покраски стоить пользоваться при определении цели росписи миниатюр, а зная цель можно и оценивать ее достижение, хорощо ли покрашена миниатюра.  

В художественных работах, например для конкурсов покраски, чрезвычайно важен творческий поиск. Каждый элемент работы просматривается на новизну и присутствие в любом из них этого определяет хороша ли работа. Качество и сложность используемых техник росписи, время затраченное на работу не являются определяющим, так как выдающуюся творческую часть может получится сделать быстро и не идеально в техническом плане.

Ремесленную составляющую оценить гораздо проще, достаточно сравнить с тем какого эффекта хотели добиться при росписи конкретного элемента или миниатюры в целом. Бинарная система — получается реализовать либо нет. Так называемы игровой покрас состоит преимущественно из ремесленной части, и оценивать его досконально как творческую работу абсурдно. 

 Примеры

Покрас моей армии орков типичнейшая игровуха, в нем нету ничего нового только вбухано много сил в аккуратную роспись, которая хороша как тренировка и удовлетворение желания иметь абстрактно хорошо покрашенную армию. 

Мутатавви’а — немного другой случай. Разработка дизайна варбанды это попытка творческого поиска, покрас же миниатюр в эту цветовую схему уже рутинная игровуха. Оценивать пристально стоит выбранный мной дизайн, любой его элемент, а покрас каждой отдельной миниатюры или отряда только соответствует ли он разработанной схеме.

Отряды Тау, которые красил под заказ — опять игровуха, цель которой покрас похожий на пример производителя. Сравнив фото можно оценить получилось или нет. Присутствует незначительный творческий момент в выборе цвета для ремешков и гамашей.

Упрощая, у игровой миниатюры есть цель с которой она красится. Чаще всего для игры и достаточно самого факта покраса что бы считать ее достигнутой, обсуждать в таком случае качество нет смысла. Ступор в покрасе, у хоббистов игр с миниатюрами, случаются когда они не понимают простой цели и пытаются продумать для себя сложную творческую задачу. Например вместо решения простейшей задачи покраса армии стараются подобрать ей оригинальный дизайн.

2017   как?

Грунтовка миниатюр

что знаю о грунтовке миниатюр:

У художественных красок часто слабая адгезия к гладкой поверхность миниатюры, скатываются в капли пока сырые, а высохнув не держатся. Исправляется грунтовкой — нанесением подходящей краски или материала который будет крепко держатся на поверхности и уже по ней расписывать миниатюру. 

В художественной росписи можно обойтись без грунтовки, некоторые выдающиеся покрасчики так и поступают, как они пишут — «что бы не заливать детали грунтом»

Что наносить

Любую краску или даже клей, главное что бы в результате был тонкий и прочный матовый слой, а материал удобен в нанесении.

Обыкновенная акриловая краска плоха в качестве грунта, стирается пальцем. Немного лучше полиуретановая грунтовка, тот же водорастворимый акрил, но с добавлениями для прочности и эластичности красочного слоя. Лучше всего держится эмалевая краска, на пластиковых миниатюрах даже въедается в поверхность.

Специальны автомобильные или моделисткие грунтовки выбирать аккуратно, в них бывают ненужные и даже вредные для миниатюр добавки.

При покрасе на полку крепость грунта не важна, даже для игровой покраски получится обойтись — орков грунтовал обыкновенным черным акрилом, держится слабо, но наложенные затем несколько слоев краски дают прочности достаточной для игровой миниатюры. Приобретя Вальеховские грунтовки начал использовать их.

Как наносить

Оптимальный вариант аэрограф — тонкий равномерный слой. Кистью дольше и получится не однородно, а с баллона выше расход грунтовки и слой толще чем с аэрографа. Поверхность под грунт должна быть чистой и обезжиренной.

Грунт необходимо просушить. Краска при высыхании уменьшается стягиваясь, если верхний слой краски высохнет раньше нижнего, например акрил высох а грунт под ним нет, то уменьшаясь при усыхание нижний слой потянет верхний на котором могут появится трещины.

В классической живописи грунтовка сводилась к выравниванию поверхности клеящим составом, чаше матерчатой поверхности холста, и покрытия каким-либо цветом. К примеру Рембрант готовил тонированные холсты

Выбор цвета грунта и прешейдинг — считаю частью подмалевка, не грунтовки.

2017   как?