17 заметок с тегом

как?

Scalecolor Artist

Приобрел новые краски.

Полная серия, предсказанные девять наборов по шесть тюбиков в каждом.

Мне была известно о «Scalecolor Art» лишь из описания в рекламной брошюре и обзора блога MV. Сильно упрощая — ультра матовая краска а тубах, в среднем немного с более насыщенными цветами (чем у дешевых) и позволяющие легче делать плавные переходы. Последнее выделено в подназвание красок. Подобного ожидания оказалось достаточно для решения о педзаказе, рассчитывал как минимум найти им применение в росписи фентези фигурок Moonstone.

Уже привык к «Ладоге» дающей предсказуемый результат в работе, эти же краски полная неизвестность, так что повнимательней рассмотрел новую палитру, сделал пару проб и сравнить результат с «Ладогой».

Палитра

Производитель, Scale75 написал на тубах пигментный состав, что экономит много времени в понимании этой палитры. На некоторых цветах ограничились написанием лишь двух основных пигментов из явно трех и более составляющих. Мне думается на подобное их в основном вынудило пойти большое количество «моделистских» оттенков в наборе, слишком много получалось бы похожих составов. Подобный подход вынуждает больше предполагать, есть ли в какой конкретной краске добавка неуказанного пигмента и причины такового.

Так же они выкладывали техническую брошюру состава.

Официальная выкраска не информативна, разве только отчетливей видно что палитра «Scalecolor Art» состоит из 48 цветов, с значительной долей серых и коричневых оттенков.

Удобней рассматривать их по наборно, где краски в сгруппированные не строго по цветам, а больше по назначению. Между прочим миниатюры с картинок на коробках окрашены не конкретно этими красками, хотя и аналогичными от этого же производителя. Внутри каждого набора присутствует посредственный буклет, с пошаговой росписью той или иной детали уже оттенками вложенных красок.

«Basic colors»

Набор с базовыми цветами. Белый и черный безальтернативно — оксид титана и газовая сажа. Позиционирующая себя топовой серия не включает цинковых белил, хотя это понятно учитывая зацикленность на кроющей способности.

Между прочим, титановые белили p.W.6 встречаются в различных вариациях под одним номером, бывают слегка серовато-желтыми или с выраженным голубоватым отливом.

Три основных цвета и коричневый идут в тубах без маркировки составляющих их пигментов. Как и черный с белый продублированы в основных наборах, где состав уже прописан.

По невнимательности приобрел его, теперь у меня много запасных красок из которых лишь первые две есть смысл иметь про запас, надо попробовать продать лишнее. Кстати сам по себе выбор цветов под базовые никакой — лишь бы чего предложить по минимуму начинающему.

«Green mile»

В зелени ведущий пигмент — фталоцианин p.G.7. «Sap Green» максимально насыщенного зеленого цвета, по описанию в составе содержит лишь седьмой зеленый, но судя по отсутствию голубого отлива в цвете в смеси присутствует желтый. Подобное встречается у других производителей, так очень сильный отдающий искусственностью зеленый чуть «пачкают», чем снижаю его излишнее силу смешивания и чуть натурализируют оттенок. От аналога из «Ладоги» помимо оттенка отличается отсутствием белил.

Зелено-желтый «Spring green» получен его смесью с диарилидом p.Y.83, а менее насыщенный «Light moss green» c желтой железоокисной p.Y.42, по информации в составе конечно. На деле, первый по цвету отличается лишь немного в сторону желтого относительно выше рассмотренный «Sap green», довольно хрошо попадает в привычный нейтрально зеленый цвет. Второй — заметно менее насыщенный и более светлый.

«Emerald green» зелено-синего цвета плслучен смесью c родственный синим фталоцианином p.B.15:1.

Примечательно отсутсвие окиси хрома p.G.17 , если в «Ладоге» ее наличие еще можно оправдать желанием иметь в гамме нейтральный зеленый, то здесь этот цвет перекрывает зеленый фталоцианин, а зелено-синий оттенок удобней получить смесью, да и трудней выдерживать хорошую палитру с большим разнообразием пигментов.

К ним подложили два оливковых оттенка, «Olive green» и «Earth green» — темные зелено-желтые слабой насыщенности, как указано полученные из смесей желтоватой ржавчины p.Y.42 и темно коричневого оксида железа с примесями — p.Br.7 (бывает всевозможных оттенков, от желтого слабой насыщенности, до весьма темного ненасыщенного оранжевого). Из указаных на тюбиках железоокисных таких выраженных зеленых отливов в оливковых не появилось бы, нужна хотя бы мизерная часть сильного зеленого или сине-зеленого пигмента (фталоцианинов), тем более для лучшего сочетания с другими зелеными в серии.

Обыкновенно пигментная смесью из желтых железоокисных (42 или 43 пигменты) и с черной ржавчиной p.Bk.11 получают умбру натуральную, слабый темный коричневый с зеленым отливом. Более яркий p.Br.7 не сможет заменить одиннадцатый черный в этой роли. Более того, вполне привычная практика, мешать подобной живой оттенок из тройной смеси p.G.7, p.Y.42 и p.R.101, где красный затемняет и обесцвечивает, думаю здесь поступили так же, но добавив p.Br.7 для целей создание более гармоничной палитры, о чем детальней после рассмотрения всех наборов.

«Skin tones»

Набор с «телесными» цветами дает три условно базовых оттенка, среди которых наиболее простой «Pink flesh» — относительной насыщенный розовый, представляющий собой разбеленный красный оксид железа. На тюбике боле сложного «Light skin» указаны белила и желтая охра, но там явно есть тот же красный оксид желез (p.R.101), получился осветленный слабый вторичный оранжевый в противовес предыдущему цвету чуть более натурально подходящий под телесный, но подающийся уже в сильно осветленном виде. Послдений, «Golden Flesh» не столь привычное решение — телесный на основе оранжевого пигмента (p.O.5 разновидность нафтола), весьма насыщенный оттенок в предельно желтой вариации телесного.

Такие краски отображают разные подходы в получении телесного цвета при нейтральном свете. Они не в коем случае не являются версиями друг друга, ошибочно соединять их в росписи одной поверхности. Правильно будет лишь осветлять их белилами, оставляя за собой опцию домешать капельку того или иного насыщенного красного. Не скажу как получить под них тень в этой палитре, слишком путает такое количество коричневатых оттенков и отсутствие многих привычных базовых красок, в «Ладоге» затеняю получившиеся телесные комплементарными смесями, дающими нейтральный коричневый, связкой из фиолетового и желтой охры, либо оранжевого и голубой ФЦ. В целом предпочтительней мешать телесные самостоятельно, регулируя степень разбеления и пропорций хроматических пигментах.

Сюда же вложили монопигментный красный «Crimsom», p.V.19 красно-оранжевого цвета. Всегда хорошо иметь чистые или близкие к тому цвета под рукой.

Дальше идет выраженный зеленоватый оттенок «Moss green». В составе указан яркий желтый диарилид p.Y.14 применяющийся в основном в чернилах, который по видимому и дает смеси похожей на оливковую из предыдущего набора повышенную насыщенность и чуть меньшую силу смешивания (последнее указано в тех. брошюре и в целом ожидаемо для краски включающей ярко желтый пигмент). Кроме того, цвет гораздо темней «Light moss green» из зеленого набора.

Последний — «Burnt skin», не насыщенный коричневый на гране перехода в оранжевый. Указанный состав из связки p.Br.7 c p.Y.42 не даст такой цвет, скорей всего в смеси доминирует p.Br.7 и был был добавлено совсем немного p.R.101 для более красноватого результата.

«Wuthering heights»

Целый набор коричневых в добавок, ничего не поделать, хоббийные краски с их задачами. Опять же доминируют пигменты на основе окиси железа. Состав из двух позиций во многих случаях явно не может дать полученный цвет.

На основном коричневом «Burnt sienna umber» указаны p.Br.7 и p.Y.42, с которыми цвет вышел скорей более желтоватый и не слишком темным, на деле же это довольно темный и насыщенный коричневый (из оранжевой части спектра естественно). Скорей всего там как минимум доля p.R.101 и вероятно капелька чего-то для чернения.

«Burnt sienna» максимально насыщенный коричневый, на гране перехода в оранжевый, в котором должна включаться изрядная доля p.R.101.

Интересна краска «Wood», светлого цвета выгоревшего на солнце дерева. Такой серо коричневый оттенок выходит из осветленного и обесцвеченного оранжево-желтого, чуть сдвинуть смесь в сторону красного и выйдет грязный телесный. В составе указан p.Bk.11 и p.R.101, конечно есть и не обозначенные белила. Думаю может оказаться и не насыщенный желтый для получения вторичного оранжево-желтого, хотя я не работал с одиннадцатым черным, вдруг лишь его достаточно.

«Raw umber» коричневый с доминирующим желтым, дающим едва уловимый зеленый отлив. Указаны p.Y.42 и p.Br.7, наверняка есть еще черный железоокисный. «Burnt umber» гораздо более темного цвета, больше черного в смеси.

«Dark brown ochre» максимально темный коричневый оттенок фиолетового отлива, что бы цвет не пропал и не вышел простой темно-серый в краску на основе p.Bk.11 добавлен красный хинакридон p.V.19 (не знаю какой именно модификации, вероятно фиолетово-красной), не вижу смысла иметь там чего-либо помимо этих двух.

Вроде и громадный выбор (учитывая близкие коричневатые оттенки других наборов), но по факту это больше путает, нежели дает простор для творчества и развития.

«Empire of the sun»

Желтый набор дает три условно монопигментных краски, другие чуть более сложные.

«Primary yellow»- насыщенный диарилид p.Y.14, больше подходящий под желто-зеленый. «Yellow ochre» и «Raw sienna» — привычная желтая окись железа p.Y.42, вторая немного более темная (вероятно чуть доминирует указанный p.Br.7 по сравнению с первой).

Очень светлая краска «Vanilla Yellow» интересна пигментом p.Y.53, оксидом никель титана светло-желтого цвета (немного токсичен, может вызвать аллергическую реакцию при попадание на кожу), который смешан с тем же диарилидом p.Y.14. Можно сказать это осветленная вариация предыдущей.

«Intense yellow» — желто-оранжева краска из диарилида p.Y.83 смешанного с арилидом p.Y.3. Нормальный способ получить нетоксичный средний желтый в современных красках.

«Naples Yellow» — p.Y.3 с добавкой p.O.5 и изрядной долей белил. Снова осветленный желтый, в этот раз более оранжеватый. Думаю производитель дает моделистам яркую желтую укрывистую таким единственно возможным образом, добавив белил. Отличия от предыдущей краски обусловлены скорей желанием не повторяться и создать чуть более разнообразную, но одновременно близкую гармоничную палитру желтых. Это актуально и для «Vanilla Yellow».

«Shades of grey»

Никуда в моделистких красках не уйти от кучи серых. Не то что бы я против, базовый серый в палитре экономит время, но вот такое их количество перебор. Трудно что-то сказать по ним, ну серые и серые, четырех различных оттенков. Состав у них конечно не полностью отображен, не информативен.

Приятно что здесь скорей всего серая база получена из смеси черной окиси железа p.Bk.11 и белил, подобный оттенок естественно не получить из сажи газовой с белилами, что чуть более обосновывает наличие таких серых. Подход характерен для испанских художественных красок.

Здесь три светло-серых «Buff», «Pearl grey» и «Violet grey», да один темно-серый «Green grey». Все с выраженным хроматическим оттенком.

«Sweet dreams»

Еще один набор «серых». Стоит понимать, набор с по большей части просто сильно разбеленые и/или слега приглушенные черным красками этой же палитры.

Заметное исключение, пастельный фиолетовый оттенок на основе диоксазина p.V.23 и хинакридона p.V.19 (фиолетовая версия скорей), в серии нет красок из которых точно такое можно получить. Забегая вперед, вообще нет нормального фиолетового, необходимой краски для тех, кто смешивает цвета.

«Vhanilla white» белый с легким желтым оттенком, а «Off white» тоже, но едва темней (включен p.Bk.11).

«Artic blue» и «Pastel green» скорей светло-серые с оттенками. «Pastel blue» заметно более цветной, лучше воспринимается как пастельный цвет.

«Thin red line»

Возвращение к цветным, набор красных с двумя монопигментными красками — «Primary red» с красным нафтолом p.R.112 внутри и «Magenta» с хинакридоном p.R.122. Все более менее привычное, что и в «Ладоге». Надо пробовать и сравнивать, надеюсь есть смысл использовать новые вместо старых.

Оранжевый «Orange» — смесь двух нафтолов, выше применявшегося в телесном да одном из желтых p.O.5 и красного p.R.112. В палитре нет максимально насыщенного оранжевого на яркой монопигментной основе, зато тот что намешали будет лучше гармонировать с красной палитрой, есть общий пигмент.

Пурпурный «Purple» и фиолетовый «Dark violet» получены соединеним хинакридона p.R.122 c привычным из «Ладоги» диоксазиновым фиолетовым p.V.23 в первом случае и с красно-фиолетовым нафтолом p.R.146 во втором. Уверен состав на тюбике «Dark violet» совсем не полностью отображает действительность. Таких двух красно-фиолетовых не хватит для получения фиолетового оттенка, нужны еще сильный фиолетовый пигмент или хотя бы что-то черное. Повторюсь, жаль они ограничиваются написание не более двух основных пигментов и по видимому в некоторых случаях опускают присутствие белил или черной.

Между прочим, цифры в пигментных индексах имеют значение. Чем меньше число, тем оттенок должен оказать чуть более левей по цветовому спектру и наоборот. Абсолютно этой системе нельзя доверять, она не строгая и попадается много исключений, но хоть что для ориентира когда нет под рукой таблиц.

И столь необходимая укрывистая красная окись железа p.R.101 здесь представлена в тюбике «Red ochre». Помечена примесь p.Br.7, скорей в малом количестве.

«Oceans six»

Последний, с голубыми и синими. Два монопигментных «Primary blue» и «Cobal blue», оба с фталоцианином p.B.15 в немного разных модификациях и изрядно осветленные белилами, присутствие которых конечно не указано на тубах.

Пятнадцатый синий используеться в пигметной смеси двух других красок. В «Turquose blue» вместе с p.G.7 для получения бирюзовой, а в «Prussian blue» с черной газовой сажей дающей темно-голубой.

В двух тюбиках присутствует искусственный ультрамарин p.B.29, так не понравившийся мне в «Ладоге», при том сразу в смеси с родственным p.V.15 (кальцированная смесь p.B.29 с небольшим количеством хлорида амония). Получились нейтральный синий «Light ultramarine» и сине-фиолетовый «Dark ultramarine».Им конечно найдется применение, но на мой взгляд выбран пигмент с слабой окрашивающей силой и для получения такого же цвета выгодней прибегнуть к смеси p.B.15 и p.V.23 (что возможно в «Ладоге», здесь же нет этих пигментов в чистом виде по отдельности).

О выборе красок в этой палитре

Они довольно сильно отличаются от привычного художественного акрила («Ладога», «Vallejo Acrylic Artist Color», «Maimeri Polycolor» и т. п.) по представленным цветами и используемых пигментных комбинаций, выбранных пигментов. Причины такого кроются конечно в задачах стоящих перед ними.

Это моделисткие краски созданные для покрасчиков редко смешивающих краски, в большей степени предлагающие готовую ограниченную палитру, цвета которой немного сближены друг к другу. Такое положение облегчает получение гармоничных сочетаний, но ограничивает возможности, затрудняя смешивание цветов и не позволяя выйти за рамки уже готовых красок (по насыщенности и чистоте цветов).

Достигается это вкраплениям в пигментные смесях объединяющих элементов и исключению некоторых трудных пигментов. Этими соображениями по видимому и обусловленно включение p.Br.7, как объединяющего во все коричневые, а так же такой сложный оранжевый и фиолетовые, по которым не дают максимально насыщенные монопигментные краски.

В родственной серии красок «Scalecolor» испанцы прибегают к затемнению комплементарными (в тех зеленоватыъ красках что я пользовался попадались не перемешавшиеся частицы красного пигмента, в двух банках различных оттенков), здесь в малом объеме они могут так же добавлять подобное в смеси.

Пробы

Было бы ошибкой мазать по бумаге и пытаться понять что-то по результату, ведь применять краску буду в росписи миниатюр, на не впитывающей поверхности со сложной геометрией ее и надо пробовать. Кроме того, сразу надо исключить желание открасить какую-либо фигурку полностью, это лишь тестовая мазня, детальный покрас займет много времени и по причине того, многие ньюансы новых красок могут оказаться скрыты за сложной росписью.

Выбрал залежавшиеся миниатюрки, которые вряд ли бы в обозримом времени взялся открашивать:

Крупней. Сможет ли кто найти места покрашенные «Ладогой».

Фигурки скелетов слева на право, окрашены: Ладога «ФЦ зеленый», Scale Art «Sap green» с белилами и он же не разбеленый. Левая сторона синей фигуркой окрашена ладогой, а правая Scale Art, с черной тоже самое. На оставшихся трех миньках пробовал исключительно Scale Art.

Начал со сравнение краски «Sap green» с доминирующим p.G.7 с похожей из «Ладоги». В «Scalecolor Art» седьмой синий дан не разбеленным, а в отечественных исключительно сильно осветленным, пришлось добавить титановых белил для получения близкого по светлоте результата. Оставляя позади небольшое различие в оттенке (см. выше в наборе с зелеными), «Ладога» чуть более насыщенны звонкий цвет. Оба покрытия имеют легчайший блеск (природа фталоцианиновых пигментов), но у нашей чуть меньше. Наносил краску с аэрографа, «Scalecolor Art» ожидаемо потребовало меньше расхода и быстрей была нанесина.

Далее отдельно нанес чистый «Sap green», лишний раз убедившись в блеске красок состоящих из фталоцианиновых пигментов. Небольшой сатиновый отблеск конечно, но это уже совсем не ультраматовая поверхность.

Конечно необходимо было сравнить и пятнадцатые синие, которые у «Scalecolor Art» даны исключительно в сильном осветлении, пришлось наоборот в этот раз разбелить краску из «Ладоги». Получилось очень похоже, но у отечественной цвет вышел едва различимо менее чистым. Кроме того, испанци предлагаю две краски на основе разных модификаций p.B.15.

Интересно различие подходов, в «Scalecolor Art» случае зеленой фталоцианин дан в насыщенном виде, синий — разбеленном, а в «Ладоге» наоборот. Наверняка в нашей краски так же есть ограничение палитры, не такие капитальные, согласно которым слишком насыщенный зеленый больше мешал бы.

Сравнение белого и черного показали лучшую укрывистость испанских белил. Удивительным оказалось легчайший блеск «Art black» в сравнение с ультра матовой отечественной «сажей газовой». Не принципиально, но все же.

На оставшихся фигурках поробовал различные цвета (одной нет на фото, уже позже проверял на ней коричневые и серые). Сразу видно, несмотря на нанесения красок прямо из тюбика — друг с другом все цвета сочетаются гармонично. Результат не насыщенней доступного из «Ладоги» (по фиолетовому и оранжево наша явно переплюнет эти краски). «Scalecolor Art» более укрывистая, часто требуется два-три тонких слоя для перекрытия подложки, но с отечественным бывает и шести слоев не хватает. Расход будет меньше чем у дешевого акрила.

Отдельно стоит заметить поведение красок при сильном разведении, консистенции для росписи малой миниатюры. «Scalecolor Art» отлично показывает, в отличие от «Ладоги» получаеться более однородный, плавный слой. Небольшой опыт работы с близкой им родственной серей красок «Scalecolor» показывает, что ими гораздо легче получить качественный плавный переход («Ладога» при значительно разведении выдает неравномерно прокрашенный слой, часто приходиться больше бороться с непредсказуемо образовавшимися пятнами, долго и во вред плавности градиента).

Касательно мелкодисперсности, по моему опыту это влияет по большей части на силу смешивания красок, будет ли она доминировать в новом цвет и на сколько. Именно по причине мелкодисперсности фталоцианины так сильны в смесях (мельчайшие частицы с больше вероятностью обходят крупные). Не понимаю почему этой характеристике уделяется много внимания.

В итоге

Открытия с этими красками не произошло, да и не могло быть. Моделисткие краски мягко говоря не находятся на краю технологического прогресса лакокрасочной промышленности, как и художественные. Не может ни с чего появиться чего-то прорывное в них, только пылью в глаза, оголтелой рекламой и упаковкой получаеться создать «новые краски». Я купился на рекламу подстегнутую давним желанием наконец взять полный набор моделистких красочек.

Теперь же приобретя, прийдется найти им применение согласно их сильным сторонам. Это будет сочетание малого количества «Scalecolor Art» с основными красками «Ладоги», взятое под конкретные задачи ограниченных палитр проектов. Например серые найдут применение в росписи имитаций металла, но не отдельно по себе, а выборочно один или два тюбика в роли удобного медиального цвета.

Под конец остаеться сравнить цены. Такие испанские краски (48 тюбиков в 20мл) обойдутся примерно в 14500-18000р (включая доставку и в зависимости от наличие скидки предзаказа, которой по идеи не будет когда их выпусятят в продажу), что даст 300-375р за тюбик. В серии «Ладоги» 18мл тюбики есть только в наборе, очень грубо исходя из его цены и добавляя сверху за недостающие 2мл — выйдет 92р за тюбик. Стоимость «Scalecolor Art» в три или четыре раза дороже питерской дешевой серии красок.

Обзор поверхностный, надеюсь в процессе работы узнаю новое о этих красках.

Внизу кикстартер страницы проекта несколько ссылок на обзоры красок многих других покрасчиков.

 109   5 дн   как?

Красные

Дошла очередь до последнего цвета.

Растяжка охватывающая 30° красной части цветового спектра. В осветленном виде изменение оттенков заметней.

Диапозон красного

В цветовом спектре от красно-оранжевого до красно-фиолетового достаточно широкий диапазон, но визуально сливающийся в один сплошной насыщенный цвет.

«Английская красная», «красная», «краплак красный», «карминовая» и «розовая темная».

В Ладоге такое не блистающее разнообразием пространство перекрыто красками на базе пяти пигментов из четырех разных групп. Всего же в серии выпускается 8 тюбиков.

Буду рассматривать их чистый цвет, осветление титановыми белилами, затенение черным и зеленой («зеленой ФЦ», усредненным комплементарным). С другими цветами — нет, так как в предыдущих заметках все уже рассмотрено.

Хинакридоны

Довольно современная группа полупрозрачных синтетических органических пигментов умеренной насыщенности, варьирующихся в диапазоне цветов от оранжевого до красно-фиолетового (p.V.19, p.V.55, p.R.122, p.R.202, p.R.206, p.R.207, p.R.209, p.O.48 и p.O.49). Впервые синтезированная в 1935 году и доведенная до промышленного выпуская через 23 года. В настоящие время, в художественных красках прочно занимают нишу крайних красно-фиолетовых.

Светостойкие, не дорогостоящие в производстве и экологичные (можно получать из возобновляемого растительного сырья). Нашли применение в художественных, промышленных и автомобильных красках, а так же во всевозможных печатных чернилах. Оранжевые оттенки p.O.48 и p.O.49 больше не производят, они потеряли привлекательность в качестве автомобильной краски, а среди художественных хватает более интересных альтернатив этого оттенка.

В палитре Ладоги приставлены два самых распространенных пигмента семейства — красно-фиолетовый p.R.122 и близкий к нейтрально красному p.V.19 .

По видимому использована гамма модификация девятнадцатого фиолетового, которая красней сто двадцать второго красного. В случае термообработки получиться бета модификация, заметно более сдвигающаяся в сторону фиолетового оттенка. Не могу сказать точно почему у таких двух разных вариаций один пигментный индекс фиолетового, предполагаю их молекулярная структура крайне похожа и было проще оставить один на двоих.

Первым рассмотрю p.R.122, тюбик «розовая темная» (пигмент немного токсичен между прочем, избегайте попадания внутрь):

Разбеление «Розовой темной».

Краска дает красный цвет с выраженным фиолетовым отливом. Запаса ее средней окрашиваемости хватает что бы насыщенность сохранялась и при значительном разбелении. Осветление делает значительно более заметным фиолетовый отлив, думаю по причини чувствительности глаза к таким телесным цветам.

Чернение «розовой темной». Слева смесью с «сажей газовой», справа — «зеленой ФЦ».

Черная краска даст грязный красно-фиолетовый и так, как хинакридоны полупрозрачные, средней силы окрашиваемости — в смесях с большим количеством укрывистой черной (p.Bk. 7) вовсе выпадают.

С зеленым выходит получить темные не насыщенные оттенки от фиолетового до сине-зеленого. В роли комплементарного сюда бы точней подошел какой-либо зелено-желтый, но по факту и в смеси с «зеленой ФЦ» выходят живые, переливающиеся тени.

Как описано в предыдущей заметке, эта краска необходима для получения слабо насыщенных фиолетовых и довольно сильных фиолетово-красных. В целом у нее широчайший диапазон смешивания.

Теперь второй доступный в Ладоге хинакридоновый пигмент — p.V.19, тюбик «карминовой».

Разбеление «карминовой».

Краска включает его и меньшее количество описанного выше сто двадцать второго красного, цвет девятнадцатого фиолетового (гамма мод.) пигмента нейтральный красный, для сдвига ближе к фиолетовому и добавлен красно-фиолетовый пигмент. Чуть ниже будет описана «карминовая» краска, на которую p.V.19 был бы сильно похож, а два одинаковых цвета в палитре не нужны.

При незначительном разделении держится в рамках красного, цвет даже становиться более плотным. Напротив, так же как и с «розовой темной», значительное разбеление делает более заметным фиолетовый отлив (чуть менее интенсивней предыдущей рассмотренной).

Чернение «карминовой».

Похожая картина в затемнении черной, но с «зеленой ФЦ» получаются заметно менее насыщенный фиолетовый и синий.

Цвет называемый Манжетой похож на такие красно-фиолетовые, в максимально насыщенной точке. В четырех цветной печати (CMYK) выбран что бы закрыть проблемную конечную красную и фиолетовую часть спектра. В оптическом смешивании с голубым цианом получаются не самый слабый фиолетовый и синий, ну а с желтым красный и оранжевый.

Кармин — одно из названий кошенили, красного красителя и заодно оттенка красно-фиолетового цвета.

Дикетопирролопиррол (ДПП)

Об этой группе пигментов писал в заметке об оранжевом.

Разбеление «краплака красного».

Пигмент p.R.264 нейтрально красного цвета с легчайшим фиолетовым отливом, чаще называемый рубиновым. Средней красящей силы, розовый полученный на нем немного менее насыщенный в сравнении например с ниже рассмотренным тюбиком «красной».

Краплак — название не предельно яркого, слегка темноватого красного цвета, произошедшее от искажения одного из немецких названий марены. Оно хорошо пошло бы други краскам, например на основе синтетического ализарина p.R.83.

Чернение «краплака красного».

Оттенок красного сдвинулся в сторону от фиолетового и предсказуемо затемненные версии стали ближе к коричневатому (содержится больше оранжевого, который в затенении и есть коричневый). Сажа газовая позволит получить темные красно-коричневые оттенки. Напротив «Зеленый ФЦ» теперь точней попадает в комплементарную позицию, чернение им дает полупрозрачные оттенки от сочного коричневого до темно серого с небольшим синим отливом.

Нафтолы

Группа синтетических веществ разработанная в 1911 году и через десятилетие ставшая применяться художниками. Это интенсивные яркие пигменты перекрывающие собой спектр от оранжевого до красно-фиолетового, но зачастую обладающие слабой светостойкостью. B художественных красках наиболее популярен и распространен красно-оранжевый p.R.112, благодаря хорошей светостойкости и не токсичности (условной, его пигментный порошок может вызвать раздражение слизистых и дыхательных путей).

Примерный перечень пигментов группы: p.O.5, 24, 38; p.R.2, 3, 5, 7, 8, 9, 17, 22, 23, 120, 146, 150, 170 и некоторые другие редко используемые красные; p.V. 13, 25, 44 и даже один коричневый — p.Br.1.

Такое разнообразие синтетических пигментов (этой группы и многих других рассмотренных в предыдущих заметках) обусловленно углеродной структурой позволяющей его атомам соединяться в разнообразны структурах, а затем присоединять к таким же структурам либо атомам других веществ, создавая необозримое количество молекулярных комбинаций. Большая часть из которых азо красители (соединение углерода и азота).

Сто двенадцатый красный применим в производстве чернил, пластика и косметике, в губной помаде особенно.

Итак, в палитре Ладоги есть тюбик «красной» содержащий p.R.112 и p.R.2 (не знаю почему так, может это способ немного увеличить светостойкость.)

Разбеление «красной».

Полупрозрачная краска красно-оранжевого цвета, запас окрашивания позволяет держать насыщенный тон даже при сильном осветление.

Чернение «красной».

Оттенок еще сильней склонился в сторону оранжевого, затененные версии теперь точней попадают в нейтральный коричневый. При том, в смеси с «зеленой ФЦ» выходят чуть менее кричащими.

Гидроокись железа

Об этой группе пигментов писал в заметке о желтых.

Теперь рассмотрю красный пигмент p.R.101 — термообработанную ржавчину. Кстати видео приготовление такого пигмента. Оксиды железа широкого спектра оттенков, прокаливание изменяет их цвет в сторону красноватого, конечный результат для одно и того же сто первого сильно зависит от оттенка исходного сырья и времени кальцирования.

Разбеление «английской красной».

Укрывистая тусклая предельно красно-оранжевая краска, на грани коричневого цвета. Ее осветление выдает бледно-розовые тона, немного попадающие под телесные.

Чернение «английской красной».

Опять же затенение даст коричневые, при этом «зеленая ФЦ» предпочтительней «сажи газовой» (более разнообразные оттенки получаются).

Композиция красного

Обзор был бы не полным без поверхностного рассмотрения сочетаний условного красного с другими цветам, в каких случаях оно получаеться интересным.

Зеленый комплементарный к нейтральному красному, соответственно для красно-фиолетового точней подойдет зелено-желтый, а к красно-оранжевому зелено-синий. С ними выходят крайне контрастные сочетания и во избежание чрезмерно кричащей гармонии приходится один из цветов глушить тем или иным способом.

Стоит делать один доминирующим по количеству или даже лишь акцентом, но даже в таком случае эти цвета могу продолжать спорить за внимание, тогда стоит усилить различие снижением насыщенности одного из них и увеличением различия в контрасте по светлоте.

По видимому, лучше работают сочетания с доминирующим, приглушенным зеленым. Красный сильнейший цвет и так, как его оттенки трудней различать (в отличие от других участков спектра) — объекты покрашенные им могут сливаться в одну насыщенную сигнализирующую область. Не стоит им злоупотреблять, особенно в миниатюрной росписи. Предпочтительней использовать его как наиболее яркий акцент или дополнение к зеленому.

Уменьшение насыщенности красного, то есть превращение его в розовый либо красно-коричневый, создает более умиротворенную гармонию с зеленью, но все равно интересно контрастную благодаря сохраняющемуся отличию в цвете. Про розово-зеленую схему упоминал в заметке о зеленой, об коричнево-зеленой в заметке о оранжевом.

Красный хорошо работает с ахроматическими цветами, с серыми оттенками зеленого и синего. С черным, как и с белым получаются контрастные сочетания, для лучше гармонии стоит брать чистый, насыщенный красный и в противовес ему чуть меньшее или доминирующее количество ахроматического цвета в крайних проявлениях. Цветовая схема с белым выйдет спокойней, поглотит часть яркости красного, а черный наоборот усилит.

С чистым серым определенно выходят более скучновато, но введение в него оттенков комплементарного зеленого или синего добавит каплю оживляющего контраста по цвету.

Чуть менее контрастны гармонии с синим или голубым, в которых приятней выходят акценты тем или другим цветом, не такими назойливо кричащими как с зеленым.

Неплохие сочетания дает лимонный желтый, в заметке о желтом показаны примеры. С желто-оранжевыми и фиолетовыми будут гармоничные родственные гармонии, не рассмотренные в виду их очевидности.

Другие производители

В Maimeri Polycolor, серия акриловых красок на которые ориентируюсь в первую очередь при сравнение, ожидаемо представлены оба хинакридона (p.R.122, p.V.19), обязательно оксид железа (p.R.101) и ДПП (чуть более распространенная версия p.R.254). Касательно нафтолов — есть уже рассмотренный p.R.112 и три других азопигмента, не знаю чем вызвано такое разнообразие, но и у других производителей часто выпускаются различные красные краски из этой широчайшей группы пигментов.

Раньше Vallejo MC и сейчас в более продвинутой серии акрила «Мастер класс» используется токсичный кадмиевый красный (p.R.108), производители именно его стараются замещать ДПП красным.

В художественных красках гораздо шире разнообразие красной окиси железа, до десяткой оттенков. В ярких красных в основном кадмиевые пигменты и различные более современные азопигменты.

Выводы

У любого нормального производителя всегда будет широкий выбор акриловых красных красок. Не стоит брать все, достаточно приобрести пару ключевых. Таким будут укрывистая красная (оксид железа p.R.101) и пара крайних оттенков — красно-оранжевая (нафтол p.R.112) с красно-фиолетовой (хинакридон p.R.122). В случае крайней необходимости, под конкретный проект можно приобрести специфическую красную (ДПП p.R.264), когда потребуется например нейтральный красный немного более живого и насыщенного оттенка, чем дают смеси с доступными красными. Хотя никто не запрещает взять иную подборку цветов, создав тем самым ограниченную палитру под себя, главное не запутаться в предлагаемом разнообразии оттенков.

Из красных красок Ладоги для себя выбрал ровно то же, на чем акцентирую внимание, то есть активно пользуюсь тремя: «Английской красной» «Розовой темной» и «Красной». Крайне редко теперь стану применять и «Краплак красный», не вижу особого смысла использовать «Карминовую» (с легкостью заменяется другими цветами).

В основном это полупрозрачные краски, добиться сочного покрытия в максимальной насыщенности можно работая лишь по светлой подкладке. В отличии от желтого, который можно без особого страха уплотнять белилами, красный получиться аккуратно лишь на немного укрепить белилами. Стоит подумать о цветной подложке, желтой для красно-оранжевого и легкой фиолетовой под красно-фиолетовой, по полной использовав тем самым доступную прозрачность красок, придав глубину цвету покрытия.

Единственный укрывистый красный — оксид железа p.R.101, значительно расширяет и упрощает работу со слабым красными, грубо говоря это основной красный пигмент. Не яркий, но в большинстве случаев излишняя насыщенность не нужна. Хорошо проявит себя как основа под базовый телесный (смесь с желтыми охрами и белилами в различных пропорциях) и практически готовый красно-коричневый, во всех случаях где необходимо подмешивать красный, но требуется сохранить как можно большую не прозрачность новой смеси.

Чуть большее разбеление красного даст розовый, воспринимаемый другим цветом. Два способа избежать этого, первый не осветлять избыточно (оставаться в рамках реалистичного внутреннего контраста между светом и тенью, для темноватого по природе красного который не большой), а второй — изменять или сдвигать чуть в сторону оттенок осветления (добавить в свет оранжевого или красно-фиолетового).

История

Мишель Пастуро, «Красный. История цвета». Четвертая и предпоследняя книга этой серии, надеюсь заключительную сделает сборником о мало упоминавшихся ранее цветах. Часть из запомнившегося и некоторые выписки:

  • Еще раз, красный один из первых трех цветов человечества, два других — белый и черный. Кроме того долгое время это синоним цвета как такового.
  • Автор акцентирует внимание что при изготовлении пигмента в каменном веке трудность заключалась не столько в добыче исходного материала, сколько в его пере­ работке и дает пример одного из древних рецептов пигмента: ...извлечь из земли пластинчатые кристаллы гематита, отмыть их, отфильтровать, истолочь в ступе, а полученный красноватый порошок смешать с полевым шпатом и развести растительным или животным маслом, чтобы пигмент принял нужный оттенок или чтобы он лучше закрепился на окрашиваемой поверхности скалы, — со­ всем другая, гораздо более трудная задача. Однако эта техника уже была доступна художникам из Нио, Альтамиры, Ласко и других пещер или даже создателям более ранних росписей в Коске и Шове.
  • Eгип­тяне достигли не меньших успехов и в создании оттенков красного: они научились изготавливать пигмент из различных веществ как раститель­ного, так и животного происхождения — марены, кошенильного червеца, пурпура. Для этого они брали фрагменты ткани, окрашенной в красное, и извлекали из них остаток красящего вещества, который путем химичес­ кой реакции осаждали на измельченный до порошкообразного состояния минерал; полученное таким образом вещество и становилось красителем. Впрочем, пигмент можно было добыть и без таких сложностей: различные виды желтой охры подвергались вывариванию и превращались в красную охру.
  • Если цвет не получил названия, это не значит, что он остается невидимым: причина в том, что у людей никогда (или разве что очень редко) не бывает случая назвать его. Для людей древности существовало два главных «референта» красного — кровь и огонь.
  • В некоторых культах, например в греческом культе Диониса, кровь уже достаточно рано была заменена вином: эта замена способствовала тому, что обычай приносить в жертву животных стал постепенно забываться. Теперь не кровь, а вино возливают на алтарь, орошают им землю и огонь, окро­ пляют жрецов и собравшийся народ. В самом деле, вино это эквивалент крови, но не обычной крови, а особенной: речь идет о крови виноградной лозы. И она тоже эликсир жизни и бессмертия, источник энергии, здоро­вья и радости, символ познания или инициации. Она утешает страждущих, вдохновляет поэтов, всем приносит удовольствие. Виноградная лоза сама по себе тоже дар богов, и вино понимается то как их собственная кровь, то как приносимая им жертва. Каким бы ни был реальный цвет вина, в сим­ волическом плане оно всегда ассоциируется с красным, и так будет продол­ жаться вплоть до наших дней: сегодня белое вино по сути вином не счита­ ется. Дионис, бог виноградной лозы и вина, часто изображается в красной мантии или с румяным лицом, а порой и с рыжими волосами. Как и всем богам, Дионису неведомо опьянение: в это специфическое состояние впа­ дают одни лишь смертные. Вот почему для смертного не напиваться зна­ чит показать себя достойным богов. Слабые и развращенные люди, тираны и варвары на это не способны.
  • Еще раз о цветной античности: Однако не следует забывать о периодизации: так же как и в древнем искусстве Ближнего Востока, в греческой архитектуре и скульптуре изобилие красных тонов отмечается в архаическую эпоху; в классическую эпоху их доля уменьшается, а к эпохе эллинизма становится незначительной: с течением времени цветовая гамма, используемая живописцами, неуклонно расширяется. Пора навсегда отказаться от шаблона, который оставили нам в наследство историки и искусствоведы неоклассицизма: от образа строгой, белоснежной Греции. Это глубокое заблуждение: греки любят яркие, контрастные тона, их роспись по камню — настоящее буйство красок.
  • Для создания различных оттенков красного римским художникам требуется больше пигментов, чем для гаммы тонов любого другого цвета: это уже само по себе доказательство главенствующей роли красного цвета и его популярности на всем пространстве Римской империи. Мы уже упоминали красную охру, гематит и киноварь, хорошо известные древним египтянам и грекам. Гематит в Риме, по-видимому, используется уже не так широко, во всяком случае для изысканной живописи, зато киноварь в большой моде, несмотря на ее высокую цену и вредность (это сильнейший яд). Например, она сплошь и рядом применяется в настенной живописи Помпеи для соз­ дания фона, причем всегда кричаще ярких тонов. Отсюда и красная доми­ нанта в оформлении стен многих вилл, владельцев которых мы сегодня не побоялись бы назвать нуворишами. В самом деле, Плиний объясняет нам, что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской охры» и что по цене эта краска не уступает «александрийской синей», то есть тому само­ му египетскому синему, о котором мы упоминали выше, самому дорогому из пигментов Античности. В I веке нашей эры киноварь высшего сорта добывают на рудниках Альмадена, в самом сердце Испании. В Рим ее до­ ставляют в виде минерала, затем обрабатывают в многочисленных мастер­ ских, находящихся у подножия Квиринала. Это настоящий промышленный район, оживленный, шумный, зловонный и нездоровый. Есть и другая разновидность киновари, попроще, ее добывают в недрах вулканических гор Апеннинского хребта, но живописцы Помпеи, очевидно, пренебрегают этой краской: их заказчикам нужно только самое лучшее, самое дорогое, поражающее воображение.
  • Античная киноварь — это природный сульфид ртути. Изготавливать ее искусственно в то время еще не научились. Это произойдет только в эпоху раннего Средневековья, когда в Европе появится новый синтетический пигмент — вермильон.
  • Среди красных минеральных пигментов, которые использовали художники Рима (и всей Римской империи, поскольку всюду, или почти всюду, на ее территории краски у живописцев были одни и те же), назовем еще реальгар, природный сернистый мышьяк, который мы уже упоминали в связи с живописью Древнего Египта, и сурик, искусственный пигмент, получаемый путем нагрева свинцовых белил до очень высокой температуры. С термином «сурик» (minium) у римских авторов происходит, пожалуй, самая большая путаница. Это слово обозначает у них то собственно сурик, красную краску на основе свинца, то киноварь (у Плиния), то смесь раз­ личных минеральных пигментов, вписывающихся в гамму красных тонов. Действительно, римские художники и римские ремесленники часто пользо­ вались смесью красок, в отличие от египетских, которые прибегали к этому крайне редко. Так, например, чтобы получить изящный красный цвет, они пережигают свинцовые белила вместе с rubrica (красной охрой). А чтобы придать блеск гематиту, добавляют в него киноварь. В Древнем Риме приготовление красок часто превращается в сложную технологию.
  • Марена обладает высокой окрашивающей способностью, дает замечательные красные тона, насыщенные и разнообразные. Но у всех у них есть недостаток: они матовые. Поэтому греческие и римские красильщики предпочитают марене другой пигмент. Он, конечно, дороже и производить его гораздо сложнее, но он дает более яркие оттенки красного. Это кермес, пигмент животного происхождения, его делают из высушенных насекомых, которых собирают на листьях различных деревьев и кустарников, растущих на побережье Средиземного моря, в основном на листьях дубов. Красящее вещество выделяют только самки, и собирать их надо только в определенный момент, когда они собираются откладывать яйца. Насекомых окуривают па­ рами уксуса, потом высушивают на солнце, и они превращаются в некое по­ добие коричневатых зерен (granum); если истолочь эти зерна в ступе, из каж­дого выделится капелька жидкости ярко-красного цвета — это и есть пигмент. Он дает стойкие, насыщенные, сияющие тона, но, чтобы получить немного краски, необходимо огромное количество насекомых. Вот почему кермес стоит так дорого и применяется только при окрашивании роскошных тканей.
  • В самом деле, за свою долгую историю римские красильщики достигли больших высот в искусстве окрашивания в разнообразные оттенки крас­ного, фиолетового, оранжевого и желтого; в области черных, коричневых, розовых и серых тонов их успехи были более скромными; а в гамме синих и зеленых они не прибавили почти ничего нового к достижениям своих предшественников. Складывается впечатление, что кельтские и герман­ ские мастера умели работать с этими двумя цветами гораздо лучше, чем римские. Но они передадут свои секреты римлянам сравнительно поздно, только когда в Рим придут «варварские» моды — сначала ненадолго, это будет в I веке, при Нероне и первых Флавиях; а в следующий раз — в III веке, ког­да в женской одежде зеленые и синие тона начнут вытеснять все остальные.
  • О тканях окрашенных в пурпур: Они были признаком богатства и власти, к ним относились, как к сокровищам, в них одевали царей, военачальников, жрецов и даже статуи богов. На то были две причины: во-первых, этот пигмент таинственного происхождения окра­ шивал ткани в такие сияющие оттенки, которых не мог дать никакой другой краситель; во-вторых, они были удивительно стойкими и не выгорали на свету. В отличие от других пигментов, у пурпура окрашивающая способ­ность не слабеет с течением времени, а лишь усиливается и обогащается под воздействием света, причем не только солнечного, но и лунного, и даже от света простой лампы. Ткани приобретают новые, изменчивые, перели­ вающиеся оттенки цвета, которых не было вначале. Цветовая гамма — от красного до фиолетового, от фиолетового до черного, иногда среди про­ межуточных тонов встречаются розовый, красно-лиловый, синий, а затем все возвращается к красному. Когда люди смотрят на пурпур, им кажется, будто перед ними какое-то живое, магическое существо.
  • Добывать этих моллюсков, особенно purpura и murex, дело очень трудное. Их можно ловить только осенью и зимой: весной, в брачный пери­ од, выделения теряют окрашивающую способность; а летом они прячутся от жары на дне, зарываясь в песок или забираясь под скалы. Поэтому сезон рыбалки приходится на осень и начало зимы: purpura ловят в открытом море, в сеть-ловушку, на наживку; a murex у самого берега, на подводных скалах. Но самое главное — поймать и сберечь моллюска живым, потому что драгоценный сок он выделяет в момент смерти. Это секрет малень­ кой железы (древние считали ее печенью моллюска), которую надо очень осторожно извлечь из раковины, чтобы не повредить. Собранный секрет приходится подвергать многоэтапной обработке (выдерживание в соляном растворе, кипячение, выпаривание, процеживание), прежде чем сделать из него краску. Вот почему пурпур стоит так дорого. К тому же для извлече­ ния даже небольшого количества сока надо собрать громадное количество раковин; а в процессе создания красящего вещества теряется до 8о% сырья. Если верить Плинию и другим авторам, чтобы получить фунт (324 грамма) пигмента, пригодного для окрашивания, надо израсходовать пятнадцать или шестнадцать фунтов сока!
  • Но у людей Античности дело обстоит иначе. Цвет не существует как вещь в себе, как абстракция, самостоятельная и независимая; он всегда существует в привязке к некоему объекту, к явле­нию природы или живому существу, которое он описывает, характеризует или индивидуализирует. Разумеется, римлянин может сказать «я люблю красные тоги, я не люблю синие цветы», но ему было бы затруднительно заявить «я люблю красное и не люблю синее», не уточняя, о чем идет речь. А древнему греку, египтянину или еврею это было бы еще труднее.
  • В XII веке, когда во всей Западной Европе распространяется система богослужебных цветов, а затем появляются первые гербы и язык геральдики, этот процесс, по-видимому, завершается: отныне к цветам можно относиться как к отвлеченным, обобщенным категориям, лишенным какой бы то ни было материальности, красное, зеленое, синее, желтое могут рассматриваться вне своих носителей, независимо от их яркости, их нюансов, от соответствующих им пигментов или красителей, — в общем, как к некоей абстракции. И среди этих цветов, отныне живущих своей, самостоятельной жизнью, самый любимый — красный.
  • Пастуро естественно много внимание уделяет отношению к красному в христианстве, предельно упрощая — он как цвет крови Христа доминирует в церкве периода после окончания гонений, до позднего Средневековья.
  • С периода распада римской империи до исхода средневековья, красный главный цвет. Особенной его яркая насыщенная версия — цвет власти. Затем Реформация и Контрреформация значительно уменьшили его роль.
  • Такое же неприятие красного и вообще всех ярких цветов проявляется и в изобразительном искусстве, причем не только в Женеве, но и по всей протестантской Европе. Палитра художников-протестантов существен­ но отличается от палитры католиков. Иначе и не могло быть: ведь в XVI- XVII веках ее формируют проповеди пасторов и высказывания вождей Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии; впрочем, высказывались они на эту тему в разных ситуациях и в разные годы по-разному. Возможно, раньше всех свою позицию по отношению к изобразительному искусству и цвету сформулировал Кальвин; и многие художники-протестанты будут следовать его указаниям вплоть до XIX века. Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно долж­ но иметь исключительно светскую тематику. Задача искусства — наставлять людей либо восславлять Бога, изображая не самого Творца (что недопусти­ мо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих по­ хоть, он должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм и тонов, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета — это цвета природы: синие и голубые тона неба и воды, а также зеленые тона растений, ибо они созданы самим Творцом, «от них исходит благодать». Но красному цвету, изгнанному из храма, недопустимому в одежде и в обстановке повседневной жизни, нет места и в искусстве.
  • Рембрандт, художник-кальвинист и про­тивник буйства красок в живописи, — полная противоположность другому гениальному мастеру, который жил в Антверпене тридцатью годами ранее: это Рубенс, ревностный католик и великий колорист, виртуозно умевший передавать великолепие красного во всех его оттенках.
  • В период с XVI по XVIII век красный цвет в повседневной жизни встречается все реже и реже. Постепенно он начнет восприниматься как отступление от правил, как некий сигнал или знак, и в этом качестве будет привлекать к себе еще больше внимания. Но пока что он по-прежнему вы­зывает ассоциации с блеском, любовью, славой и красотой, даже когда речь идет о цветке или плоде — например, о томате. Природный ареал этого рас­ тения — склоны Анд в Южной Америке; испанцы завезли его в Европу еще в начале XVI века, но европейцы признали его плоды съедобными лишь много лет спустя. В течение двух столетий томат культивировали как деко­ ративное растение, поскольку цвет его плодов менялся от зеленого к жел­ тому, а от желтого к красному, причем такому влекущему, чувственному красному, что мастера-красильщики не раз пытались воспроизвести этот оттенок. Многие авторы восхваляют его прелесть и изящество, считают его чудом и дают ему название «золотое яблоко» («porno de ого») или «яблоко любви». (по видимому это еще не культивированный томат, мелкий и кислый)
  • Символический потенциал красного особенно ярко раскрывается в устной литературе, в сказках и легендах, в баснях и пословицах. Поговорим подробнее о волшебных сказках, жанре, в котором хроматические термины встречаются не так часто, но всегда несут в себе очень важную смысловую нагрузку. По частоте встречаемости и по значительности сим­ волики здесь лидируют три цвета — белый, красный и черный. Речь идет о наследии глубокой древности, когда, как, например, в Библии, заметную роль играли только эти цвета, а все прочие, хоть и существовали, но оставались на заднем плане. Несмотря на возросшую оценку синего в Средние века, несмотря на богатую и неоднозначную символику зелено­ го, несмотря на упорную, многовековую неприязнь к желтому, в сказках и баснях Нового времени все, как и прежде, вертится вокруг триады белое- красное-черное.
  • Пышные придворные празднества дают неверное представление о XVII веке. Это век неспокойный, мрачный, порой беспросветный, как в плане повсе­ дневной жизни, так и в том, что касается менталитета и особенностей вос­ приятия. Сказанное относится, по крайней мере, к большинству населения Европы. Не прекращаются войны, повсюду свирепствует голод, ухудшается климат, сокращается продолжительность жизни. Если бы символом Вели­ кого века надо было избрать тот или иной цвет, то для этого лучше всего подошел бы не золотой цвет Версаля, а черный цвет нищеты.
  • Розовый не воспринимался отдельным цветов долгое время. На рубеже XIV — XV веков из завозимого азиатского красителя (древесину фернамбукового дерева) в Венеции стали производить пользующиеся популярностью розовые ткани. В след за этим художники и миниатюристы (другие, нормальные) на ее основе вырабатывает лаковую краску. Забавно, что тогда розовый считали производной желтого, так как последний стоял между красным с белым, и новый цвет не могу уже вклиниться вместо желтого.
  • Во Франции, в царствование Людовика XV, с легкой руки мадам де Пом­падур возникает мода на розовый в оформлении интерьера и домашней обстановки. Всесильной фаворитке нравится сочетание розового с небесно-го­ лубым, это два ее любимых цвета, и очень скоро они входят в моду по всей Европе. Розовый очень востребован и в одежде, причем его носят и женщины и мужчины: в те времена он еще не считается исключительно женским цве­ том. Зато в его истории уже произошел другой сдвиг: он больше не рассма­ тривается как особый оттенок желтого, а как смесь красного и белого! Со­ временный розовый цвет родился в X V III веке. Он получает новое название, связанное уже не с цветом человеческого тела или лица, а с цветочными ле­ пестками: роза порождает новый хроматический термин — розовый. К тому времени ботаникам и садовникам удалось вывести новые сорта роз, и розо­ вые цветы, которых не существовало ни в эпоху Античности, ни в Средние века, стали обыденным явлением. Однако все эти изменения происходят мед­ ленно, очень медленно. Во французском языке слово rose как прилагательное, обозначающее знакомый нам цвет, станет общепринятым только в XIX веке. Так же будет и в испанском (rosa), и в португальском (cor-de-rosa), и в немец­ ком (rosa). Что же касается английского pink, то вначале оно означает толь­ ко красящее вещество из древесины фернамбукового дерева и только много времени спустя станет означать получаемый от этого красителя цвет.
  • В придворных кругах этой эпохи красный чаще носят не на теле, а на лице. Никогда прежде, даже в самые развращенные годы упадка Римской империи, люди не злоупотребляли до такой степени румянами и различны­ ми косметическими средствами. И мужчины и женщины покрывают лицо слоем свинцовых белил, а губы и щеки подкрашивают не менее вредной крас­ ной краской на основе киновари. Тогда уже поговаривали, что свинцовые белила опасны для здоровья, но ради того, чтобы выглядеть, как принято, люди готовы были идти на риск. Белила используют в виде крема или по­рошка; лицо и шея — а у женщин еще и плечи, предплечья и грудь — должны быть белоснежными, чтобы вас не приняли за крестьянина или крестьянку, у которых лица всегда загорелые или обветренные, или за мелкопоместного дворянчика, который постоянно живет в деревне, на вольном воздухе. Лицо придворного должно быть как можно более бледным, поэтому действие свинцовых белил при необходимости можно усилить, приняв пилюли на основе мышьдка. В малых дозах (но не теряя своей ядовитости) он обесцве­ чивает кожу, так что становятся видны вены: и всем очевидно, что у данного мужчины или данной женщины действительно «голубая кровь». А можно применить и голубоватые белила, чтобы обозначить вены под кожей лба или на висках. Во второй половине XVII — первой половине XVIII столетия’ это считается верхом аристократизма и изысканности. За применение ядо­витых косметических средств часто приходится платить страшную цену: в 1720-1760-х годах среди тех, кто употреблял свинцовые белила и пилюли с мышьяком, было немало смертных случаев.
  • Культ «голубой крови», по-видимому, зародился в Испании на исходе Средних веков или на заре Нового времени. Аристократы стремились не быть похожими не только на крестьян и представителей сельской идальгии, но и на потомков мавров, которые в прошлом иногда смешивались с иберами. Голубоватая бледность кожи считалась доказательством чистоты расы и древ­ ности рода. Позднее мода на «голубую кровь» перекочевала из Испании во Францию и в Англию, затем распространилась на Германию и всю Северную Европу. К 1750 году она достигнет апогея. В это время аристократическое лицо бледностью должно напоминать луну, на лбу и на висках должны быть видны вены, а все неровности кожи и признаки увядания скрыты толстым слоем белил. Порой мужчины и женщины напоминают античные мраморные статуи. Но статуи с красными щеками и губами, ибо светский этикет требует, чтобы вы никогда не появлялись на людях без румян и помады.
  • В дальнейшем пробудившийся интерес к Античности и желание подражать древним, а затем революционные бури и наполеоновские войны пре­образовали светскую жизнь и отодвинули на задний план моду на избыточ­ но накрашенные лица. Мода эта, однако, не исчезает окончательно, просто в течение XIX века постепенно уступает место более сдержанной и более изящной манере краситься, в соответствии с новым освещением и новыми правилами светского этикета. Теперь только профессиональные жрицы люб­ви и женщины, стремящиеся вызвать скандал, злоупотребляют румянами и яркой помадой.
  • Часто к белому цвету белил и красному цвету румян и помады добав­ляется черный цвет так называемых «мушек», крошечных кусочков тафты, смазанных древесной смолой, в форме кружка, звездочки, полумесяца или солнца. Они предназначены для того, чтобы придавать лицу пикантность или подчеркивать белизну кожи. Мушки имеют названия в зависимости от места, куда они приклеиваются: между глазом и виском («убийца»), на се­ редине щеки («ветреница»), над губой («игривая»), на подбородке («скрытница»), на шее или груди («великодушная»). Предназначение мушки, как и всей тогдашней косметики — создавать иллюзию.
  • Дальше следует описание красного как цвета революции и угнетенных (Великая французская и наша революции, кроме них много меньших), наверно единственный политический цвет.
  • В наше время красный перестал быть мужским цветом (пропал из военной униформы), теперь яркие красные цвета в основном женские.

Напоследок

Вся эта серия самообучения по краскам вышла удачной, стал разбираться в них заметно лучше. Объективно было много недостатков и ошибок, где-то ляпнул недостоверное, поверхностно проанализировал или не точно передал цвет на фото, но в итоге удалось сформировать цельную картина по доступным акриловым краскам. После каждого обзора замечал насколько работа с рассмотренным цветом становилась легче, лучше подбирал цветовую гармонию на нем.

Дальше не стану целенаправленно углубляться в тему красок, крепкие знание более пригодились бы реставратору чем покрасчику миниатюр. С большим интересом займусь вопросом подбора цветовых сочетании, где мои знание дробные и неполные, надеюсь уложусь в небольшое количество заметок.

Касательно дальнейшей работой с акрилом Ладога — потихоньку добавлю/замещу ключевые применяемые цвета более качественным акрилом. По моему опыту западный художественный акрил средней ценовой категории превосходит его по окрашивающей способности на пяту часть или чуть меньше, на столько же удобней с ними работать. Кроме того, решил себя побаловать новыми красками выпускаемыми Scale75, рассчитываю получить предзаказ на руки в сентябре (не думаю что это замена Ладоги для меня, скорей любопытство попробовать моделисткие краски в тубах и попытка найти что-то дающее больше яркости для росписи фэнтэзюшных фигурок).

Для интересующихся насколько реставраторы заморачиваются с пигментами, стоит полистать справочник по художественным пигмента, выпущеный под патронажем Национальной галереи искусств США — 1, 2 и 3 тома. Последний четвертый пока не выложили, только в продаже найти. Со своей национальной дотошностью, американцы собрали всю возможную информацию примерно об четырех десятков наиболее значимых художественных пигментов в истории.

 Нет комментариев    253   1 мес   как?   Ладога

Фиолетовый

Добрался до предпоследнего цвета обзорных заметок по Ладоге. 

Диапазон фиолетового

Видимая часть спектра с одной стороны обрывается фиолетовым цветом, за которым следует не воспринимаемый человеком ультрафиолетовый.  

Цветовой спектр от фиолетовой-синей, до крайней фиолетовой-красной.

Этот цвет не столько распространенный сам по себе, сколько применяющийся в сочетаниях с красным и голубым для получение пурпура и синего цвета, с желтым — богатой коричневатой палитры, а так же варианта розового и обогащения серых тонов. 

Ну и заодно, фотолюминесценция — способность вещества реагировать на невидимую часть спектра переводом полученной от него энергии в видимый свет, чаще ультрафиолетовый свет выступает таким источником. Люминофор или просто реагирующее вещество «подсвеченное» невидимым светом станет испускать слабое видимое свечение, в случае флуоресценции только пока «подсвечены», а при фосфоресценции с длительным послесвечением.

В темноте или полумраке это особо заметно, для безопасного «освещения» исключительно ультиофиолетом достаточно изолировать в обычном свете лишь видимую часть спектра, как это сделано в лампе Вуда. При дневном свете можно добиться чуть большей яркости оттенка, на MV есть старая заметка о применение флуоресцентных пигментов в такой роли. У меня есть две баночки красок fluo (внутри видимо люминофор смешанный с пигментом, и оба близких оттенков) серии Vallejo Model Color, применение которых дает небольшой плюс в насыщенности по сравнению с Ладогой, но удобней брать более качественные краски нужно цвета с обычными пигментами.

В палитре Ладоги представлены два фиолетовых пигмента, при том один из них лишь примешивают к красным и будет упомянут здесь вскользь, а в основном в этом продукте и у других производителей акриловых красок применяют:

Диоксазиновый фиолетовый

Пигмент p.V.23 (и родственный p.V.37)— глубокого фиолетового цвета, в слабой степени полупрозрачный. Этот синтетическое органическое вещество производят в небольшом диапазоне оттенков, с красным или синим отливом (некоторые диоксазины немного различаются кристаллической структурой, что влияет на оттенок).

Довольно современный пигмент, созданный немецкими химиками в конце 1920-х годов, но производить и продавать стали лишь 1952 году. Так как он получается из карбазола диоксазина, иногда его называют — карбазоловый фиолетовый.

Крайне износа и светостойкий, не токсичный пигмент. Например, применяется как краситель в автомобильных красках, для крашения пластмасс и в чернилах.

У Ладоге выпускается в тюбике «фиолетовая темная» с небольшой примесью титановых белил, его и рассматривают в этой заметки. Есть так же «фиолетовая светлая», отличающаяся значительно большей добавкой белил и тюбик «синей», где этот фиолетовый пигмент смешивают с голубым ФЦ для получения выраженного синего цвета.

Разбеление «фиолетовой темной».

В чистом виде весьма темного цвета, относительно остальных красок серии довольно укрывистая. При разбелении цвет немного пропадает скатываясь в серый, не так быстро как в случаях с «окисью хрома» и «ультрамарином». 

В значительно осветленном виде становиться сероватым розовым, заметно теряя связь с исходным цветом. 

Чернение «сажей газовой» и смесь с серым (примитивным, из белой и черной красок полученным).

Затемнять такую темную краску нет смысла, разве что для получения особого оттенка черного. Для такого дела использовал исключительно краску с черным пигментом, подходящего комплиментарного из доступных в Ладоге не нашел. 

Комплиментарным к условному фиолетовому будет зелено-желтый. Чем ближе к красному фиолетовый, тем его дополнительный цвет больше сдвинется к зеленому, в случае фиолетово-синего станет более желтоватым. В палитре Ладоги зелено-желтые естественно только намешанные из желтого и зеленого пигментов, не стал фиолетовый с сними смешивать, либо делать свою смесь — для быстрой работы слишком запутано, да и особого результата не даст это, особо темней не сделаешь, а живописный серый в данном случае получаеться и чистой серой краской.

С другой стороны, смеси с серым дают замечательный живой оттенок. Когда в серый добавляешь оранжевые и красные — получившийся цвет воспринимается слишком близкий телесному, а фиолетово-серый в значительно меньшей степени так считываться. Уверен, для мастерского навыка подбора серых цветовых гамм, при имитациях металла например, надо освоить работу с добавкой фиолетового и серо-зеленым. Напротив серо-голубой же значительно более очевиден, привычен и знаком, а серо-оранжевые (они же серо-коричневые по сути) стоит применять реже.

Получения фиолетово-красной смесью с «розовой темной»

Он ближе к фиолетово-синему, для получения насыщенного фиолетово-красного необходимо смешать с самым ярким красно-фиолетовым из доступных в палитре Ладоги, выбрал «розовую темную» для этой цели. Из-за полупрозрачности этой красно-фиолетовой, новая смесь не очень укрывистая. 

Приглушение различными желтыми. Слева две плашки с «сиеной натуральной», а далее по две с «желтой темной» и «лимонной».

Как сказано выше, не нашлось желтого идеально подходящего на роль комплементарного к данному фиолетовому. Тем не менее, смесь с любым из желтых производит отличные коричневые оттенки. После взаимного сокращения некоторой части желтой и фиолетовой части цветового спектра в темно-серый остается достаточно оранжевого, который уже с этим темно-серым и дает коричневый. Оттенки более живописные чем сложные коричневые из вторичного оранжевого и черной краски, но менее укрывистые. Подойдут для затенения, даже в работе с телесным.

Фиолетовый полученный смесью «голубой ФЦ» и «розовой темной».

Конечно можно получить вторичный фиолетовый, не такой яркий как в монопигментной краске. Так как совсем не пользуюсь «ультрамарином» Ладоги, намешал его из «голубой ФЦ» и «розовой темной». Менее устойчивый и со слабо укрывистый, он может пригодиться только в ограничении палитры для создания цветовой гаммы.

Синий цвет, слева полученный смесью с «голубой ФЦ», справа — «зеленой ФЦ».

Важно уметь разделять синий и голубые цвета, в английском с этим проще, там он всегда называется синим. Голубой это синий более близкий к зеленому, «голубой ФЦ» как раз такой по цвету, а синий ближе к фиолетовому. У меня в палитре нет синего, предлагаемый Ладогой «ултьтрамарин» не устроил, в таком случае единственный способ его получить — мешать голубую с фиолетовым. Можно взять зеленую, но тогда выйдет довольно приглушенный оттенок. 

Другие производители

В целом в художественных акриловых красках чаще встречается диоксазиновый фиолетовый, по выше перечисленным причинам. Кроме него распространены хинакридоны, в Ладоге представлены своей фиолетовой версией — пигментом p.V.19, используемый для корректировки оттенка красного пигмента. Между прочим, к хинакридонам относиться и применявшаяся выше p.R.122 «розовая темная», подробней о этой группе пигментов напишу в заметке о красном цвете.

В Maimeri Polycolor встречается краска с p.V.15 — модифицированным пигментом искусственного ультрамарина. Крайне упрощая, полупрозрачный и более светостойкий чем рассматриваемый двадцать третий фиолетовый.

В исторической перспективе выделяются кобальт и марганцевый фиолетовые. Изобретенные примерно в 1860-х. Первый до сих пор используют не смотря на токсичность, в художественных масляных красках, вторые — прекратили, в виду их слабой силы тонирования.

Композиция фиолетового

Как и в предыдущих заметках о цветах, больше смотрю в сочетания с каким цветом получаеться достаточно контрастными и интересными.  

Гармонично работает с оранжевым, только надо обязательно делать один из них малость преобладающим, иначе такие достаточно близкие цвета слишком будут спорить за внимание. Близкий желто-оранжевый так же сосчитается, а вот более далекий желто-зеленый хорошо играет только в крайних позициях, должен доминировать, либо стать акцентом на фиолетовом.

Зелено фиолетовая композиция более спокойная, в ней стоит брать чуть большее фиолетового. Хорошо считаются все оттенки зеленого, но только светлые тона, иначе гамма выходит скучно темной.

Немного меняется ситуация с голубым цветом, он хорош в преобладании над фиолетовым. Между ними не так много разницы, поэтому один обязан доминировать, и это не фиолетовый, так как при его преобладании цветовая гамма вероятно свалиться в темноту, а отличий яркого голубого цвета не хватит для роли вытягивающего акцента.

Из сочетаний с ахроматическими получилось подобрать лишь вариант с черным акцентом, но для того пришлось брать фиолетовый поярче и светлей.

Из цветовых гамм с фиолетово-красным исключил оранжевый, так как цвета теперь гораздо ближе, чем в выше описанных случаях с фиолетово-синим.

В остальном картина та же, но есть стремление к немного большему количеству красно-фиолетово в комбинациях.

Выводы

Палитра всегда должна включать фиолетовую краску, фиолетово-синего цвета. Фиолетово-красную возможно получить только смешивая ее с доступным самым ярким красно-фиолетовым. 

Цвет редко когда будет использоваться сам по себе, но постоянно нужен в смесях. Надо уметь из него получать коричневые и серо-фиолетовые оттенки, можно так же использовать для добычи синей краски (из голубой).


В этот раз без исторической справки. Цвет молодой и не несет сложной смысловой нагрузки.

В следующей, заключительной заметке рассматриваю красные, обзор которых обещает быть огромным — в палитре Ладоги много пигментов этой группы, доступно изрядное количество литературы по истории красного цвета и кроме этого, напоследок мне надо глубже разобраться в технической стороне красок, что бы закрыть несколько мешающих пробелов в знании. Надеюсь не затягивать с этим.

 Нет комментариев    40   3 мес   как?   Ладога

Спектр, пошаговый покрас пикапа

Вот руководства по покрасу техники еще не было.

Расписывать технику не люблю, но приходиться этим заниматься и со временем даже выработал для себя универсальный подход. Довольно быстрый и дающей приятную картинку. 

В начале, еще для коллекции орков сорока, красил не применяя аэрограф, либо минимально использовав, задувая подмалевок для ускорения. Орчий трукк только кистью красил — туц и тыц, а банки и дакаджет уже по подмалевку с аэрографа. Теперь мой подход предполагает минимальную прорисовку кистью и обязательный подмалевок аэрографом так, что бы усредненную технику можно было доделать за вечер или чуть более.

Пикап

Взял для примера бракованный пикап Спектров, отлитый из изношенных форм. Работать над таким не приятно, но для игры модель пойдет. Кое-как собрал и приступил:

Начал с колес, загрунтованных черным цветом. Как и у предыдущего моего пикапа, диски делаю металлические, под хром. В заметке «мутатавви’а, пошаговый покрас» подробно описывал как делаю имитацию металла, так что сейчас лишь поверхностно. 

Первым делом покрываю диски темным серо-коричневым и прохожусь по нему сухой кистью с серо-голубым — получилась матовая основа металла, работая на больших площадях хочется сэкономить время и использование под это сухой кисти на ранних этапах целесообразно, кроме того так наноситься приятная текстура потертой поверхности. 

Далее накладываю первый слой высветления чуть более светлым серо-голубым, такое усредненное размытое отражение окружения. Затем рисую детальные отражения голубоватого неба светлым серо-голубым, а серо-коричневым отражения поверхности земли.

Ставлю блики. Источники света в отражении сильно расплываются, имеют выраженный ореол, поэтому всегда ставя блики готовьте поверхность под них. В данном случае сначала цинковыми белилами прописана подкладка, а затем на нее титановыми белилами поставил насколько позволили краски яркие блики. Конечно блики в данном случае идут от условного солнца, для упрощения предполагаю что у каждого колеса свое солнце, сверху и чуть поодаль (иначе как бы оно отражалось).

Удалось отыскать в сети вырезку о NMM из «White dwarf», в номерах которые попадались пару раз проскальзывало упоминание о статье, но в подборках журнала с торрентов не оказалось выпуска с ней.

Переключился на резину, которую высветлил сухой кистью с серой краской. Это была ошибка, котора превратила гладкую поверхность в какую-то каменную текстуру. Надо было тем же серым лишь наметить грань шины, пусть большая часть поверхности оставалась черной под условный глянец, да и так контрастней грязь с пылью смотрелась.

На предпоследнем шаге проливаю металл темно-коричневым. Имитации, так же как и металлики, можно проливать жидкой краской для тонировки и состаривания. Так же чуть высветляю кромку резины. Образовавшиеся в углублениях куски, из-за износа литейной формы, маскирую коричневым под землю и заодно рисую несколько пятен грязи на резине.

Осталось запылить пигментом, акцентируя на углубления диска.

Теперь основная тушка, загрунтованная серым. С аэрографа задуваю ее серо-зеленым, это будет тень белого цвета кузова.

Делаю крайне упрощенную модуляцию светлым серым с легчайшим голубым оттенком. На модель наноситься направленый свет, но этого не достаточно, и для выделения важных изломов форм на них усиливается контраст по светлоте. Почитайте лучше у Хименеза о продвинутой модуляции, в моем же случае не применяются маски, задуваю быстро и на глаз. На этом этапе, если надо, наноситься камуфляж или рисунки, декали можно перевести как сейчас, так и в конце. Если крашу запутанный объект, противотанковую пушку например, ограничиваюсь обычным прешейдингом, более светлым цветом просто задуваю сверху.

Высветляю грани, усиливаю подчеркивание излома форм цветом на тон или два светлей того, чем делал модуляцию. Так как собираюсь делать состаренную поверхность, готовлю сразу подкладку под сколы — лини вдоль граней рисую рваными и в некоторых местах ставлю маленькие черточки.

Темным серо-коричневатым оттенком добавил сколы, наносятся рядом с предыдущим высветлением граней и отдельными светлыми черточками. Если делать аккуратно, учитывая направление света, то получиться передать эффект толщины сколов. 

Теперь усиливаю тени во впадинах и добавляю брызги грязи. Цвет выбирается в зависимости от желания получить запачканную грязью поверхность или новую, чистую. Для грязи можно сразу брать коричневатые цвета, а для чистоты прийдется аккуратно затенять как обычную матовую поверхность. В заметке «черный и белый» описал как подобрать тон для тени или полутени, а вот с цветом простора больше. Можете брать и более насыщенный цвет тени, даже сдвигать чуть в сторону по цветовому кругу — в тех или иных обстоятельствах тень на белом различаеться, фиолетоватая или выражено голубая например, важно лишь что вы хотите передать, ваши предпочтения. Возвращаясь к покрасу этого пикапа, мой выбор пал на пачканную поверхность, ведь надо спрятать изъяны литья, да и так легче. Затенять проще полупрозрачными красками, так сподручней делать плавные растяжки и тяжелей случайно перекрыть уже проработанные детали. Добавте медиума в краску, или воспользуйтесь чем-то готовым. Здесь поленился и взял проливки Аrmy painter’а — Strong и Light Tone.

Основная поверхность готова, теперь крашу второстепенные детали в базовые цвета. Черный для ручек дверей, дворников и бамперов, темный серо-голубой для стекол, оранжевый и серо-желтый для фар. Обычно это делаю перед тем как приступаю к высветлению граней основы, что бы не путаться в большом количестве базового цвета, но в этот раз забыл и не стал прерывать записанную работу.

Прорабатываю второстепенные детали. Бамперы с сухой кисти высветляю серым, затем мелкой кисточкой прорисовываю легкое высветление светло-серым и ставлю белые блики в конце. Кстати лучший результат от проработки сухой кистью получаеться только при использовании крупной кисти, с большой палец толщиной, мелкие же не дают хорошей текстуры. На стеклах рисую отражение неба, серо-голубоватое растяжка сверху вниз, и добавляю намек на отражение рамок окон. Чем окна сильней наклонены вверх, тем больше вероятность что отразиться небо, а если бы они стояли ровно вертикально, то было рациональней рисовать отражение земли, скажем серо-коричневатая растяжка снизу вверх. Фары покрашенные в яркие базовые цвета выстреляю добавлением белил и желтого (яркий желто-зеленый арилид), это особенно важно для белых фар, что бы они выгодно отличались от белой же покраски пикапа.

Клею колеса и обильно покрываю низ пикапа пигментом. Технику и миниатюры пылю пигментом только когда вся поверхность проработана, тогда он наложенный тонким полупрозрачным слоем объединяет и подчеркивает ее, да и если где что сотрется, то ничего страшно не произойдет.

Готово, и для сравнения рядом с предыдущим пикапом.

Этот подход в других случаях 

Какую бы технику не взялся красить — соблюдаю туже последовательно, меняется только тщательность прорисовки. Например, когда крашу на заказ попроще, сильно не заморачиваюсь с точностью модуляции, аккуратностью выделения граней, сколами а тени усиливаю свободным проливками.

Иногда, где хочу большую точность, вместо запыления пигментом аккуратно прорисовываю грязь аэрографом и кистью поверх готовой основной поверхности.

Сейчас такого подхода мне хватает за глаза, единственно надо расширить набор методов состаривания поверхности, подсмотреть что у стендовых моделистов и даже прикупить два-три готовых средства под это.

Не повезло с этим заказом Спектров, сначала отправку задержали на три недели, дав за ожидание купон на скидку, который не работал, хотя после жалобы выслали новый (второй еще не проверял). В посылке, кроме бракованного пикапа, оказалось и у зенитки множество недостатков. Смоляная, хотя изначально выпускалась в металле, судя по фотографиям в фэйсбуке, нет прицела в комплекте и не подходящего стрелка положили от друго набора. Списался, договорились выслать замену с предзаказанной книгой правил второй редакции, но не выслали. Опять списался, извинились сказав что потеряли списки в суматохе выпуская новой редакции правил и подготовки к двум крупнейшим для них выставкам, обещали со следующим заказом прислать.

 Нет комментариев    16   4 мес   как?   Спектр

Оранжевый

На удивление многогранный цвет представленный группой коричневых, телесных оттенков и насыщенного оранжевого в крайнем проявлении. 

Часть спектра с оранжевым в центре. Сверху обесцвеченная на четверть и осветленная в половину, снизу — так же, но затемненная.

В палитре Ладоги один монопигментный тюбик этого цвета — «оранжевая». Кроме него есть намешанный коричневый «сиена жженая» из вторичного оранжевого с черным.

Дикетопирролопиррол (ДПП) 

Пигмент p.O.73 — насыщенного оранжевого цвета с красным отливом, полупрозрачный и матовый. Относиться к группе современных синтетических органических дикетопирролопирроловых пигментов, запущенных в производство в 1986 году, через двенадцать лет после изобретения (создатели держали в тайне факт получение нового вещества пока не наладили промышленный выпуск). Светостойкость, устойчивость к химическим веществам и нетоксичность делает ДПП привлекательными пигментами, несмотря на высокую стоимость.

Группа состоит из двух оранжевых (p.O.71, p.O.73) да четырех красных (p.R.254, p.R.255, p.R.264 и p.R.274), из которых в Ладоге помимо названого присутствует «краплак красный» p.R.264. Семьдесят третий оранжевый благодаря стойкости и внешним качествам популярен в окраске автомобилей.

Разбеление оранжевой «титановыми белилами».

В чистом виде довольно насыщенная, даже кислотная. Отойдя в сторону — ради такой яркости в палитре необходим оранжевый пигмент, смешав красную и желтую не получишь столь же сильного цвета.

Осветленный оранжевый превращается в розовый, о котором подробней написано чуть ниже, стоит обратить внимание что чем светлее, тем отчетливей эти две версии одного цвета воспринимаются как совершенно разные.

Слева смеси с «сажей газовой», справа — комплементарной «голубой ФЦ».

Затенение так же изменяет до неузнаваемости, обращает в коричневый. С черной результат всегда имеет заметный оранжевый отзвук, так же смесь выходит относительно укрывистой.

Использование комплементарной краски дает более нейтральный оттенок, близкий к черному, наиболее темный из всех возможных пар. Кроме того смесь полупрозрачна, как и составляющие ее краски.

C «фиолетовой темной» слева и «зеленой ФЦ» — справа.

Смешивая с фиолетовой получаются красно-коричневатые оттенки, так же саму фиолетовую краску удобно приглушать оранжевым. 

Зеленая наоборот гасит большую часть красного, в остатке желто-коричневатый оттенок на пределе, еще немного в сторону зеленого и выйдет оливковый.

Остаточный оранжевый

Это один из трех вторичных цветов, производное красного с желтым. 

На практике иногда удобней получать богатую палитру телесных и коричневых используя оранжевый произведенный смесью красного с желтым, особенно из укрывистых железоокисных пигментов. Для проб с таким вторичным цветом ограничился тремя красными и двумя желтыми, в крайних их проявлениях. 

Слева «охра светлая», справа — «желтая темная» последовательно смешанные с «красной», «розовой темной» и «английской красной».

Смеси с красной-оранжевыми «красной» и «английской красной» предсказуемо дают выраженный оранжевый цвет, а с красно-фиолетовой «розовой темной» — слабый, заглушенный нейтральный красный.

Желто-оранжевая «желтая темная» с «красной» выдали оранжевый лишь немного не дотягивающий до чистоты семьдесят третьей оранжевой, лучший вторичный который можно получить.

Коричневый 

Есть в Ладоге и две готовые коричневые краски. Обе сложные, намешанные из трех пигментов.

«Умбра жженая» и «сиена жженая»

В «Умбре жженой» применили единственный в палитре коричневый пигмент — p.Br.6 смешанный с родственным одиннадцатым черным и красной гидроокисью. Краска с едва заметной фактурой, по видимому это досталось от составляющей ее черной.

Шестой коричневый — темного красно-коричневого цвета, укрывистый. Это синтетический неорганический пигмент, получаемый доработкой черного оксида железа p.Bk.11. 

«Сиена жженая» — зачерненный вторичный оранжевый, из желтой и красной гидроокиси железа. Краска дает покрытие с легчайшим глянцем. Эти три пигмента (p.Bk.6, p.Y.42 и p.R.101) прочно заняли нишу имитации землистых оттенков, ими сделано большенство коричневых в моделистких красках.

Попробовал получить похожий оттенок, наиболее близкий результат к «сиене жженой» выходит с преобладающим красным в смеси.

Кстати натуральные природные оксиды не добывают сейчас, произведенные из них пигменты p.Br.7, p.Y.43 и p.R.102 не найти, распространены лишь синтетические оксиды железа (цветовой индекс натуральных на плюс единицу отличается от синтетики).

Телесный цвет

Вынужден пересмотреть часть написанного о телесном в заметке «мутатавви’а, пошаговый покрас», меня занесло тогда с объяснением причин различия оттенков на коже, надеюсь исправиться:
 
Людям важно уметь видеть малейшие изменение в оттенки кожи собеседника, как дополнительном источнике информации о его здоровье, реакция на твои слова и действия, образе жизни и принадлежности к расе. Весьма усредненный телесный у европеоидов — до передела осветленный оранжевый, допуская значительный сдвиг в сторону красного, вплоть до выраженного розового телесного. 

Кожа человека полупрозрачная белая ткань цвет которой в основном формирует меланин, темный коричневатый пигмент усредняя, основная функция которого защита организма от ультрафиолетовых лучей. Его количество индивидуально, зависит от расы и окружающей среды. 

Практически не заметно воздействие другого вещества — каротина, светлый пигмент желто-оранжевого оттенка. У азиатов его концентрация наиболее высока, что придает их плоти легчайший желтый оттенок.

Это живая ткань пронизанная капиллярами, и так как она полупрозрачная, красная кровь участвует в формирование телесного цвета, добавляя выраженный розоватый оттенок. Раздражение кожи, чаще механическое или температурой, усиливает приток крови к «поврежденному» месту, заметно увеличивая долю красного в телесном на нем. Пальцы, нос и уши обильней пронизаны капиллярами, их цвет чуть красней и они легче подвержены раздражению. Эмоциональные реакции, чувства так же вызывают прилив крови к определенным областям, например застенчивость или гнев в крайних проявлениях. Кроме того толщина кожного покрова не везде одинакова — губы, соски и плоть возле слизистых более прозрачны. 

Вышенаписанное проще понять разглядывая фотографии альбиносов, вот лонгрид с добротными фото. Отсутствие меланина превращает кожу в белую простыню, но кровь продолжает просвечиваться придавая плоти розовый оттенок, выглядящий весьма не естественно на фоне привычного оранжевого телесного. Так же степень прозрачности наглядна при «цветение» подкожных гематом. 

Кожа между прочим достаточно глянцевая, это не так бросается в глаза из-за неровностей и светлого телесного цвета, но прийдется брать в расчет расписывая художественные работы. Например крася миниатюры «LotR» в студии ‘Eavy Metal проливают голубой краской район глазниц, что выглядит здраво и добавляет реализма, ведь условно все фигурки этой серии находятся при дневном свете на открытом воздухе, где рассеянный голубоватый цвет отражается в белках глазах и тенях кожи под надбровными дугами. А на темной коже негров глянец естественно заметней, обратите внимания на фотографии сделаный на открытом воздухе — сплошняком голубоватые отражения неба на лбу и висках.

Белок глаз белого цвета, глянцевый. Чаще всего находясь в тени отражает общий рассеянный цвет, благодаря чему может иметь любой оттенок в зависимости от окружения. Если в миниатюре нужно сделать глаза слабо выделяющимися — достаточно использовать базовый телесный для их покраса.

Можно обозначать вены под кожей, в малом масштабе условно конечно и в редких обстоятельствах. Например как на голове миниатюры Манфреда из WFB

Щетину красят приглушенной смесью телесного, серым либо готовой коричневой. Наносить лучше аккуратнейшим доттингом.

И так, чеклист покраса телесного в миниатюре:

  • Определиться с локальным цветом и не потерять его при высветление/затенение.
  • Учитывать правило работы с тоном, как писал в заметке о «черном и белом» — у светлой формы широкий внутренний контраст между светом и тенью, хотя тон тени далек от черного. 
  • Вводить дополнительные оттенки добавляющие живость коже, проще глазировками. Стоит выделять: пальцы рук и ног, уши, нос, под скулами, колени и локти, губы, район вокруг глаз.
  • Затенять без использования черной краски, а голубым или фиолетовым в большинстве случаев. Много белил и желтого в телесной краске, с черным легко скатиться к грязным серовато-зеленым оттенкам. Не пользоваться готовыми коричневыми красками, в них присутствует черный пигмент.

Это поверхностный минимум, в художественной работе вносит коррективы освещение, вкус и задачи покрасчика. 

Розовый цвет как широкое определение включает в себя осветленный оранжевый, красные и даже фиолетовый. Это рассмотрю в будущей заметке о красных, пока сделал картинку — различные типы розовых наглядно.

Не красил темную кожу, мало опыта по ней. Главное отличие от светлой — значительно большее количество пигмента меланина, благодаря чему такой покров менее прозрачен и следовательно красная кровь меньше участвует в формировании общего цвета.

Проект «Humanae» от бразильского фотографа Анжелики Дасс — подходящий референс для изучения локального цвета кожи человека.

Нашлась картинка поясняющая природу телесного. Ховард Лайон взял образцы в ключевых точках и показал их с максимальной насыщенностью, как видно везде оранжевый цвет, вплоть до крайнего красно-оранжевого. На желтый не стоит обращать внимание, он промелькнул только на белках глаз и волосах. Взята оттуда — «Встречайте серый цвет»,  перевод оригинального поста из сообщества muddycolors.

Другие производители

Среди оранжевых пигментов в художественном акриле преимущественно современная органическая синтетика, токсичные кадмиевые (p.O.20 и 23) стараются не использовать, а заменяют их близкими дешевыми и безопасными аналогами.

Кроме ДПП в художественных например встречаются бензимидазоловые оранжевые. Эти молодые не токсичные вещества, впервые появившиеся в 1960г, варьируются цветом от желтого до красно-фиолетового, светостойкие и яркие — привлекательный заменитель кадмиевых красок, но подводит цена по которой арилид желтый значительно более выгодный. В оранжевом у него напротив меньше конкурентов.

В Maimeri POLYCOLOR  два тюбика монопигментных оранжевых, с оранжево-желтой p.O.36 и чистой оранжевой p.O.62. Предлагается и намешанная телесная краска, что интересно из тридцать шестой оранжевой и фиолетово-красного хинакридона, вполне логичное решение для приглушение оранжевого с выраженным желтым вкраплением. 

Количество пигментов группы бензомидазолов доходит до двадцати двух (Желтые — p.Y.120, 151, 154, 155, 156, 175, 180, 181, 213. Оранжевые — p.O.36, 60, 62, 64, 72. Красные — p.R.171, 175, 176, 185, 208. Даже p.V.32 и p.Br.25 ).

В профессиональной серии акриловых художественных красок «Мастер-Класс», от той же «Невской палитры» — на ряду с ДПП (p.O.73) использован и токсичный кадмиевый p.O.20, применение которого обусловленно позиционированием красок как аутентичными тому, какие пигменты использовали мастера раньше. Таке же и желтые кадмиевые в дополнение к арилидам и диарилиду, кобальты p.B.28 и p.G.50. Увы, нигде нет упоминание об их опасности. Палитра красок включает «неаполитанскую телесную» — осветленной вторичной оранжевой, полученной из желтого арилида p.Y.74 и безводного оксида железа p.R.101.

Коричневый везде преимущественно черный оксида железа p.Bk.11 смешанный с красным, желтым оксидом железа p.R.101, p.Y.42. Эта группа дает укрывистые пигменты, коричневые из них естественно такие же. Иногда примешивают газовую сажу p.Bk.7.

Композиция оранжевого

Первым вспоминается распространенная в современном кинематографе палитра грейдинга «teal & orange». Упрощая это когда цвет в картине сдвигают ближе к одному из противоположных комплиментарных полюсов, голубому либо оранжевому, иногда и увеличивают в догонку насыщенность. Зелено-желтый и фиолетовый при этом страдают, в чрезмерных случаях совсем выпадают из гаммы. Таким методом легко добиться гармонии и глубины, ведь эти два цвета крайне распространены и привычны. 

Атмосфера лучше всего рассеивает синею часть спектра, потому голубоватые оттенки всегда присутствуют вокруг нас. Оранжевый так же постоянно на глазах как телесный цвет и множество коричневых землистых, природных и урбанистических тонов. Два самые родные цвета, цветовая гамма на них всегда работает.

Tiel — переводиться как цвет Чирок, в честь маленькой речной утки назван. Голубоватый чуть в сторону зеленого. Название ради понтов, «blue & orange» звучит второсортно, в ходу бывает еще вариант «аmber & teal» — крайняя степень выеживания, где «оранжевый» заменили на «янтарный».

У некоторых пригорает от засилия «teal & orange» — тыц.

С синими и голубыми тонами

Сочетание оранжевого с комплементарным голубым и близким к нему синему всегда достаточно контрастно. Количественно сосчитается как угодно, но больше всего тянет к практически равному положению где оранжевого чуть меньше, либо так же чуть больше.

В качестве дополнительной иллюстрации — запись зимней Москвы с дрона. Белый снег, здания и остекление отражают много синего, а закат, желтое освещение и материал тех же зданий дают заметную долю оранжевого.

Фиолетовый и зеленый

Фиолетово-оранжевая цветовая схема работает, объединяет изрядная доля красного в каждом, один из них должен доминировать. С зеленым нет созвучия, только взяв его яркую зелено-желтую версию можно построить спорное сочетание через общий желтый. 

С монохромными

Здесь оранжевый лучше всего работает как акцент, только с забирающим яркость белым придется брать его максимально яркую версию.

Коричневый в гармоничных натуральных сочетаниях

С весьма природными коричневыми оттенками лучше работают насыщенные светлые цвета, в первую очередь комплементарный голубой. Зеленый дает с ним очень естественную цветовую гамму, и на удивление желто-зеленый так же работает.

С фиолетовым получаеться скучноватая близкая гармония, даже чем-то аналогавая. Разбеленный фиолетовый дает блеклый розовый оттенок, воспринимающийся рядом с коричневым как его осветленная часть. Вероятно только с крайне кислотным оттенком красно-фиолетового  получиться создать стоящее сочетание.

Как воспринимается оранжевый с соседними желто-оранжевым и красными не описываю — не интересны очевидные сближенные сочетания.

Комбинации телесной с другими цветами не рассматривал, слишком обширна тема и выходит сильно за рамки одного оранжевого. Основные момент в понимании к красному или желтому ближе оттенок кожи, исходя из этого и подбирать гармонию, учитывая конечно светлоту и слабую насыщенность.

Выводы

На практике оранжевая краска преимущественно применяется для приглушения голубого и увеличения насыщенности телесных либо коричневых колеров, которые обыкновенно получены из вторичного оранжевого.

В редких случаях росписи чистой оранжевой поверхности, что бы не перечернить стоит затенять фиолетовой, либо зеленой. Высветлять с добавлением желтой, иначе опасно скатиться в розовый на свету.

Для облегчения можно обзавестись готовыми коричневыми и телесными красками, но ограниченно ведь слишком большое количество подобных колеров запутывает. Полагаю лучше взять один коричневый ближе к желтому, другой красному и уже из двух этих цветов получать необходимы оттенок затемняя или осветляя добавкой оранжевого, желтого с небольшим количеством белил. С телесным посложней — можно брать конкретный локальный цвет, но ни в коем случае готовые смеси для теней или света.


Обойдусь в этот раз без исторической справки, цвет молодой во всех отношениях и буквально до шестидесятых годов позапрошлого века трудно выделить его как что-то самостоятельное. Близкие желто-красные и красно-желтые можно было бы привязать в историю оранжевого, но лучше оставить их как часть наследия лишь желтых и красных цветов. 

С другой стороны коричневый и телесный были всегда, но тема истории восприятия этих цветов слишком обширна, не возьмусь пока.

Первым насыщенным оранжевым пигментом, нашедшим применение у импрессионистов, был «хром оранжевый» p.O.21 — значительно более ядовитый чем кадмиевые, появившиеся немного позже.

Scale75 выпустит краски scalecolor в тубах — все круто, надо срочно на предзаказ набрать.

В следующий раз фиолетовый изучу, что бы довольно громоздкий обьем красных оставить под конец.

 Нет комментариев    19   5 мес   как?   Ладога

Желтые

Добрался наконец до очередного цвета. 

Диапазон желтого

В заметке рассматриваю желтый исключительно в физических границах, обозначенных доступными красками — диапазоне от желто-зеленого, до желто-оранжевого. Интересует оттенок предложенных красок, их поведение при осветление и затемнении комплиментарным.
 
Желтый характерен малым диапазоном в цветовом спектре, наибольшей яркостью среди хроматических. Допускается его значительное разбеление, в определенных рамках затеняеться комплементарным фиолетовым и в крайне малых количествах смешивается для изменения оттенка с зеленым/синим/черным и оранжевым/красным (с последними не делал никаких проб, рамок отведенных доступными желтыми пигментами хватает). 
 
Картинка ниже внесет ясность:

В заметке рассматриваю лишь небольшое пространство желтого цвета, все что вне — область других цветов.

Ладога предлагает восемь тюбиков этого цвета, из которых шесть монопигментных. Используемые в них красящие вещества относятся к одной из двух групп —  гидроокись железа (ржавчина) или органики полученной из производных бензола. Первые ограничены по насыщенности, но дают относительную укрвыстость, вторые наоборот — сочные, лессировочные.

Гидроокись железа

Пигмент p.Y.42 синтетическая ржавчина — цвет ненасыщенный, варьируется от желтого с легким оранжевым оттенком, до выраженного коричневатого желто-оранжевого. Матовый, относительной укрывистый, светостойкий. Материал дешевейший из желтых, судя по отечественным производителям.

Прокаливание превращает этот пигмент в безводный оксид железа красно-оранжевого цвета (p.R.101, английская красная в Ладоге).

Родственный пигмент p.Y.43 — тоже самое, но натуральное. Содержит различные примеси и как следствие трудно предсказуемый оттенок, практически не используется производителя красок.

Охра светлая, золотистая и сиена натуральная.

В палитре Ладоги три монопигментных краски на его основе. Различаются оттенком и немного прозрачностью, последние две ближе к желто-оранжевому и чуть более укрывисты.

Светлая охра легко выделяется из двух остальных, а между сиеной натуральной и золотистой охрой так мало отличий, что нет смысла использовать одновременно обе в одной работе.

Настоящие охры и сиена — смесь окиси железа с глиной, гипсом, землей и кто его знает с чем еще. Естественно цвет даже более тусклый чем у p.Y.43, примеси отбирают. Нет смысла имея синтетическую альтернативу использовать подобное сложное и непредсказуемое вещество в современной живописи, в особенности миниатюрной. Но названия остались, перейдя по наследству.

Слева охра золотистая с добавление белил, справа — фиолетовой темной.

Не вижу смысла разбирать поведение всех трех красок при осветлении и затенении, слишком похожии картинки получатся, остановился на охре золотой.

Разбеленная краска оживает, превращается из коричневатой в естественную желтую, все же это цвет требующий максимальной светлоты. Но при увеличении доли белил в смеси цвет быстро пропадает, результат скатывается к сероватому светло-песочному оттенку (подобное происходило при разбелении других слабых по насыщенности красок, рассмотренных ранее p.B.29 и p.G.17).

Затеняется желтый исключительно комплиментарным фиолетовым, ведь черный превращает желтый в остаточный зеленый (см. в заметке «зеленые»). Единственная фиолетовая краска в палитре Ладоги — p.V.23 фиолетовая темная, с ней и мешаю (обыкновенная фиолетовая, просто так в Ладоге назвали, цвет темный как и положенно фиолетовому, но пускай часть названия «темная» не смущает — светлой или средней версии пигмента не существует). Получается набор живых коричневых, с оранжевым оттенком, это уже не совсем желтый конечно.

Ладога предлагает несколько готовых коричневых красок, представляющих из себя смесь окиси железа (p.Y.42 и p.R.101 как вместе, так и по отдельности) с черными (p.Bk.7 и в одном случае p.Bk.11), немного задействован и земля в качестве красителя p.Br.6, но все это я считаю относящимся к оранжевому спектру, рассматривать стану в следующей заметке. Повторюсь, желтый воспринимается собой лишь в довольно узки границах, проще крайние желто-зеленые и желто-оранжевые состояния, а так же затененный желтый отнести к области соседних цветов.

Арилид и диарилид

Это группа синтетических органических веществ используемых в качестве желтых пигментов, в Ладоге из их многообразия представлены самые популярные — арилиды p.Y.3, p.Y.74 (желто-зеленые) и диарилид p.Y.83 (желто-оранжевый). Насыщенные, матовые, но не укрывистые.

Синтезируют из углеводородов — бензол превращают в нитробезол, затем в анилин из которого и производят эти красители. Насчитывается семь пигментов на основе арилида (p.Y.1, p.Y.3, p.Y.5, p.Y.65, p.Y.73, p.Y.74, p.Y.97) и шесть диарилида (p.Y.12, p.Y.13, p.Y.14, p.Y.17, p.Y.55, p.Y.83), из такого ассортимента лишь малая часть нашла применение в художественных акриловый красках и чернилах. В промышленности используют как красители для пластмассы, промышленной краски и типографские чернила. Например: p.Y.65 благодаря дешевизне и превосходной долговечности активно применяется для яркой желтой дорожной разметке, а диарилид p.Y.12 — одни из трех основных красителей процесса четырехцветной печати.

Вещества относительно молодые, относятся к группе азокрасителей (содержат одну или несколько азогрупп —N=N—). В конце 19 века химическая промышленность Германии находясь на подъеме дала миру новые яркие желтые, оранжевые и красные красители, а чуть позже и синтетические органические пигменты. Арилид впервые получили в 1909, более сложный диарилид в 1911 (первые пигменты этой группы имели крайне слабую светостойкость, лишь к 1935 их доработали до промышленного производства).

Примерно в то же время произошел бум среди пигментов тех же цветов на основе элемента кадмия, завоевавших популярность среди художников, токсичность их единственных недостаток. В настоящее время желтые из арилида и диарилида вытеснили кадмиевые, несмотря на заметно меньшую светостойкость, они не токсичны и к тому же более дешевые. Например пигменты Schmincke: баночка p.Y.3 стоит в семь — три с половиной раз дешевле похожего по цвету p.Y.35 (цена меняется в зависимости от оттенка, вероятно процесс производства усложняется).

Лимонная, желтая светлая и темная.

Как видно из картинки выше это весьма насыщенные цвета, особенно в сравнении с рассмотренными ранее железоокисными желтыми. Слева два арилида желто-зеленых оттенков — лимонная p.Y.3 и желтая светлая p.Y.74 (плюс капля белил p.W.6), по цвету близки друг к другу настолько, что не имеет смысла использовать одновременно оба в одной работе при росписи миниатюр. Справа желто-оранжевый диарилид — желтая темная p.Y.83. Все они полупрозрачные.

Не упомянул светостойкость, из представленных красок самая стойкая — лимонная, остальные средние в этой характеристики. Написанное не так важно для миниатюрной росписи, вряд ли кто ставит фигурки под прямые солнечные лучи на значительное время. Между прочим Дэвид Сопер в свое время совершил ошибку не учтя светостойкость, в старых работах он активно использовал акриловые чернила для затенения (красители в чернила часто малосветостойкие). Выставив эти работы на витрине одного из магазинов GW — время спустя забрал уже выгоревшие, с пропавшими тенями.

Официальной выкраске Ладоги не стоит доверять в плане определения укрывистости. Например в ней небесно-голубая прописана полупрозрачной, а голубая ФЦ укрывистой, хотя различаются они лишь количеством плотных титановых белил, которых в небесно-голубой больше и благодаря чему она заметно лучше чистой пятнадцатой синей перекрывает поверхность. К том жу пигменты из которых состоит небесно-голубая это же таблицей по отдельности обозначены укрывистыми, их смесь должна быть так же плотной. Этот важный параметр приходиться определять только на практике.

Слева желтая светлая с добавление белил, справа — фиолетовой темной.

Из обоих похожих арилидов для проб взял желтую светлую p.Y.74. Несмотря на запас насыщенности при значительном при значительном осветлении цвет приглушается, видимо сама суть желто-зеленых оттенков не дает простора для его светлых тонов, слишком мала разница между ним и белым. 

Удивительно что этот цвет в разбеленом виде может восприниматься равным или превосходящим по светлоте белый, хотя физически на два-три тона темней. Не могу точно назвать причину, но явно виновато не совершенство нашего зрения, очередная оптическая иллюзия.

Затенение комплиментарным дает такие же богатые коричневатые оттенки, с небольшим уклоном в сторону зеленого. К сожалению фиолетовая темная больше подходит как комплиментарная к желто-оранжевым, здесь же нужен пигмент чуть более красноватый (может что их современных хинокридоновых пигментов), как вариант — добавить капельку красно-фиолетового в результат затенения, погасив этим зеленоватость, но это усложняет смесь.

Желтая темная с белилами, справа она же разбеленная, но с добавление капли фиолетовой темной.

Желтая темная, диарилид p.Y.83, благодаря запасу насыщенности сохраняет ярчайший оттенок и при значительно осветлении. Пробу затенения не показываю, картина вышла практически такая же что и с другими желтыми. 

Попробовал получить аналог охры через эту краску, ненасыщенный желто-оранжевый получаеться приглушением разбеленной желтой темной каплей комплиментарной фиолетовой. 

Другие производители

Перечисленные выше желтые пигменты используются в акриловых красках повсеместно, благодаря своим свойствам и цене. Кроме них производители часто добавляют в палитру кадмиевые пигменты, которые более укрывистые и популярней у художников, но токсичны. Кадмий опасный кумулятивный яд, способен незаметно накапливаться в организме. Достаточно соблюдать элементарную предосторожность — мыть руки после работы, защититься от аэрозоли респиратором и вытяжкой в покрасочной камере, не облизывать кисть и конечно не есть краску.

Питерский завод художественных красок в акриле серии «Мастер-Класс», в отличии от дешевой «Ладога», выпускает четыре кадмиевые монопигметные желтые краски, которые продает примерно на сорок процентов дороже железоокисных и арилидов/диаридов.

В Ладоге присутствуют две краски со смешанными пигментами — желтая средняя и неаполитанская желтая. Первая смесь арилида p.Y.74 с диарилидом, вторая сорок второй желтый смешанный с диарилидом. Их не стоит брать, проще мешать на палитре.

В Maimeri POLYCOLOR лишь один в одном желтом присутствует кадмий p.Y.35, забавно что не в чистом виде, а сложной смеси с арилидом  p.Y.1 и диарилидом  p.Y.83. 

Vallejo Model Color до 2014 использовала желтые, оранжевые и красные кадмиевые пигменты, но изменила формулу — некоторые цвета стали немного более тусклыми, зато безопасными. У меня лежат Валеховские яркие красные и оранжевые краски приобретенные где-то в 2004-2006 годах, точно содержат кадмий, но в те спокойные времена на бутылочках не маркировали о их опасности. 

Заметная особенность — западные производители стараются предлагать лишь один желто-зеленый арилид в своих палитрах (p.Y.3 чаще), это выглядит здравым решением, ведь отталкиваясь от проб выше — зачем нужны две практически одинаковых краски, проще остановиться на одной из них.

Фотки синтеза кадмиевого пигмента.

Композиция желтого

Каждый раз ближе к концу разбора встает вопрос о применение рассмотренного цвета, построения гармоничных композиций с ним, и каждый раз результат получаеться сумбурный. Мне необходимо упорядочить и дополучить навыки по композиции и подбору цвета на миниатюре, а это повод для отдельной заметки или даже серии, но только когда закончу разбор всех цветов.

Сейчас исключительно поверхностный анализ применения двух крайностей желтого цвета, несколько тестов в цифре:

желто-оранжевый затенен фиолетовым

Как иллюстрация уловного затенения, наложение фиолетового на желто-оранжевый в полутонах дает приятный оранжевый коричневый. Красками тяжелей подобного перехода добиться, но если контраст между между светом и тенью усилен комплементарной разницей цвета — в миниатюре выглядит замечательно, глубоко и заметно.

С фиолетовым и голубыми тонами

Конечно интересней всего работает сочитание с комплементарным фиолетов и близкими к нему сине-голубоватыми оттенками. Ключевой момент — решить какой цвет здесь главный, какого будет больше. Желто-оранжевый сильный цвет, он хорошо заходит в качестве акцента на чуть приглушенных фиолетовых, голубоватых фонах (насыщенность доминирующего цвета необходимо снизить, что бы цвета меньше спорили и у желтого акцента кроме светлоты было преимущество в яркости). 

Серо-зеленый, сине-зеленый и насыщенная зелень

Желтый и зеленый родственный цвета, в чистом виде дают скучное аналоговое сочитание, но в случае с желто-оранжевым, благодаря значительной доли красного в нем получиться подобрать гармонию с серо-зелеными и сине-зеленым. Насыщенную зелень удачней комбинировать с приглушенными желтыми, успокаивая так кислотность этих цветов.

Количественно чуть здоровей выглядит доминирование желтого-оранжевого с зеленым акцентом.

черный, белый и серый

С базовой ахроматической парой прекрасно сочетается, на любых ролях. Единственное стоит следить за сохранение контраста по светлоте создавая гармонию с белым, а со светло-серым может совсем не сыграть если их тона совпадут.

Красный и красно-фиолетовый слишком близкие к желто-оранжевому, с ними сложные контрастные сочетания не получишь. Не стал их показывать, теряются на фоне остальных.

желто-зеленый затенен красно-фиолетовым

Желтый переместившись на цветовом круге в сторону зеленого двигает свой комплиментарный вслед к красно-фиолетовому, фиолетовый же в этом случае дает неприятные серо-зеленые полутона.

Цветовой круг искусственная конструкция, в закольцованной видимой части спектра поколения художников научились находить закономерности построения цветовых гармоний (не знакомые с художественной цветовой теорией могут поиграться с Adobe Kuler). Мне кажется эта система не работает с желто-зелеными оттенками, для них подобранный по кругу комплементарный не подходит.  Предполагаю его комплементарный должен находиться в невидимой ультра красной части спектра (видима лишь ничтожная доля спектра между прочим), а не имея возможности показать истинный дополнительный цвет не выйдет и создать захватывающие гармонии с желто-зелеными.

Американская военщина между прочим исследовала способ привить человеку возможность видеть в инфакрасном диапазоне. Какую-то пищевую добавку разрабатывали, на основе витамина B, вроде были положительные результаты, но побочно страдала репродуктивная система. Там подробней рассказывают.

Красно-фиолетовый и фиолетовый 

Удается создать гармонию с кислотным розовыми на основе красно-фиолетового и осветленным фиолетовым, доминирующим должен быть желто-зеленый, он слабей и может не хватить силы если его ставить акцентом. Немного непривычно, но эта яркая схема не отпугивает.

Сине-зеленый и красный

С зеленым не стал показывать пробы, слишком ядовито и в то же время скучно выходит, а вот с выраженным сине-зеленым желто-зеленый как акцентный цвет заиграл. В отличии от желто-оранжевого можно пробовать сочетать с красными, цвета теперь отстоят достаточно друг от друга.

Заметка восприятие желтого на Петрике стоит упоминания, хотя считаю ее ошибочной. Уделяя излишнее внимание психологии подобная Гётовщина дает крайне упрощенный, вкусовой взгляд на цвет. Конечно необходимо заложить в произведение настроение, чувство и передать это зрителю, только достигается подобное совокупностью средств, как изобразительны так и иных, а не исключительно цветом. Думаю продолжение популярной заметки не последовало, потому что автору пришлось бы сильно повторяться, ведь приписанные желтому ассоциации подходят и к другим цветам.

Выводы

Желтый глобально представлен двумя группами красок — ненасыщенными укрывистыми железокоисными и в противовес им яркими, полупрозрачными арилидами/диарилидами (кадмиевые пигменты исключаем). Практика показывает необходимо иметь под рукой тюбики с краской обоих типов. Слабые сорок вторые желтые позволяют проще мешать бежевые, песочные и коричневые оттенки, кроме этого ими удобней писать подкладку под якрие желтые поверхности. Сильные же желтые необходимы когда требуется получить яркий цвет, но имея на руках лишь их — затруднительно мешать серовато-желтые тона, приходиться каждый раз приглушать комплиментарным. Каждая группа включает по три монопигментных тюбика, из которых рационально иметь лишь по два, в основном что бы не путаться в похожих тонах. Подойдут пары охра светлая и охра золотистая/сиена натуральная, желтая темная и лимонная/желтая светлая.

Затенять желто-оранжевый стараться исключительно комплиментарной фиолетовой темной, в крайнем случае можно использовать сиену жженую (вторичный оранжевый плюс черный). С желто-зеленой тоже самое, но для нее p.V.23 не лучший выбор комплементарной.

Высветляется белым без ограничений, малая разница между тонами защищает от размыливания.

Желтый светлый цвет, необходимо выдержать сильный внутренний контраст между светом и тенью. Его красить даже посложней чем белый, ведь кроме прочего прийдется следить за чистотой и насыщенностью цвета.

Прежде чем браться за желтый надо решить — насыщенный или приглушенный, к зеленому или оранжевому ближе оттенок. Исходя из выбора использовать определенную краску, даже ограничив себя четырьмя желтыми можно запутаться. 

Краски этого цвета не укрывистые, ближе к полупрозрачным — важно учитывать тон и цвет подложки. Проще яркий желтый получить работая от светлого к темному, то есть покрасить/загрунтовать объект белым, покрыть его желтым и его затенять. Если наоборот, то как вариант перекрыть темный фон желтоватым коричневым цветом на основе более плотных железокоисных красок, а затем уже по подкрашенной подложке получить добиться яркого цвета чем-нибудь из арилидов/диарилидов.


История

Пастуро еще не написал отдельно книжки про желтый и хорошо, ведь после первых двух пошли повторения и высосанные факты. Ограничусь записью известного мне о истории этого цвета, немного совсем:

Желтая и красная охра древний краситель, знакомый еще первобытным людьми. В книге Станислава Дробышевского  «Байки из грота» через раз упоминается использование охры, не только для наскальных рисунков, но так же в похоронных и религиозных обрядах. Конечно активно применялись и другие красящие средства, такие как сажа, природный мел и растительные красители. Лишний раз напомню, первобытные общества выделяли три основных цвета — красный, белый и черный.

Первые краски создавали на основе охры, с жиром в качестве связующего.

В Древней Греции желтый один из четырех главных цветов, символизирующий стихию земли. Уже наверно все знают что античные скульптуры полностью красили, желтая и красная охры активно применялась в этом деле (некоторые не могут покрасить несколько десятков миниатюрок, а предки статуи в промышленных масштабах малевали).

Текстиль в античные времена окрашивали растительными красителями, например относительно дешевой мареной в красноватые коричневые оттенки и резедой в желто-коричневые цвета. Насыщенный желтый получить трудно, необходимо подготовить максимально возможно белую ткань и использовать яркий краситель из шафрана.

Касательно восприятия — ценилась яркость и чистота желтого. Насыщенный желто-оранжевый выражал чистоту и постоянство, желто-коричневый же считывался бедненьким нейтральным цветом, без негативных ассоциаций.

О применение в Средневековье мало знаю, единственно что желтому добавилась/усилилась ассоциация с золотом, да в текстильной промышленности и живописи этот цвет все так же применялся, разве что немного менее активно ведь другие цвета отвоевывали себе место.

Касательно истории желтых пигментов, кроме употребляемой на протяжении всего времени охры, в древности применяли краски на основе окись свинца, а так же сернистого мышьяка. Могу предположить они все ярче охр, это единственная причина существования этих ядовитых, трудных в получении красок. Настоящий взрыв появления новых желтых пигментов случился в 19 веке — кадмиевые, сурьмянокислый свинец, хроматы бария, стронция или цинка (все это металлы, ну а что еще превращать в желтый как не сероватый нейтральный материал, да и некоторые из них даже в белый перевести получается). Увенчалось это изобретением великолепных синтетических органических пигментов арилидов, диарилидов.

Что происходило с красителями на протяжении времен не интересовался, знаю лишь забавную историю одной акварельной краски. Индийская желтая — популярная краска начала-конца 19 века, производилась в городе Мунгер, индийского штата Бихар. Красящее вещество получали из мочи коров накормленных листьями манго. Примечательно что эти листья ядовиты для коров, индусы травили священных животных ради получения прибыли, перестали лишь как только на рынке появились дешевые конкуренты.


Все, в следующий раз оранжевый цвет он же телесный (не политкорректно и не правильно, но вот так удобней) и коричневый. Чем скорей разделаюсь с оставшимися цветами, тем быстрей возьмусь за структурирования для себя принципов применения цвета в композиции.

 Нет комментариев    17   7 мес   как?   Ладога

Покрас зимних немцев

Недавняя работа над фольксгренадерами заняла чрезмерно много сил — хорошо бы понять причины этого и придумать как ускорить процесс в будущих проектах. Заодно раскажу на память как их красил.

Конвейерная роспись

Несмотря на написаную около года назад критику конвейрного подхода, взялся работать одновременно над группами по десять фигур, крася попеременно по детали на каждой. От такого подхода страдает мотивация, сложная роспись группы фигур значительно растягивается по времени, после каждой покрасочной сессии на столе остается лишь горстка недоделанных миниатюр, и продолжать работу дальше получается только через силу. Если бы я делал по одному или двум готовым фольксгренадерам за покрасочную сессию, обыкновенно вечер — наглядный результат труда стимулировал бы продолжать работу. В минусы одновременной росписи кучи солдатиков стоит записать опасность растиражировать на всю группу ошибку в покрасе.

Определил себе принцип на будущее — красит за одну сессию такое количество миниатюр, которое успею доделать полностью или близко к этому. 

У меня было заблуждение что конвейер ускоряет работу росписи минек, вот где-то в подкорке сидело. Конвейер на заводах форсирует время создания изделий благодаря упрощению и разделению труда между кучей народа, работающих одновременно. Каждый рабочий выполняет лишь одну операцию, не отвлекаясь. Конечно под такую задачу человека дешевле нанять и обучить, Форд в своей биографии подробно про это рассказал. А один художник работающий одновременно над кучей миниатюр — глупо, он просто усложняет себе работу. Обычная арифметика, от перемены мест слагаемых сумма не изменяется, все равно все прийдется прорисовать, какая разница одновременно или по одной.

Роспись лиц

В прорисовки телесного первым делом — нанес подходящий локальный цвет, который останется только слегка (!) затенить и высветлить. Контраст между светом и тенью получиться сильным за счет разницы между темным в районе глазниц и ярко освещенными скулами, носом и надбровными дугами, но в целом локальный цвет важно держать доминирующим. Работа сводиться к выделению деталей светотенью и добавление оттенков.

Для европеоида нужен довольно светлый неяркий розовый, если мешать из Ладоги — белила плюс вторичный оранжевый, из смеси охры и английской красной например. Если цвет вышел чересчур ярким, достаточно погасить его микро капелькой синей ФЦ.

В этом проекте упростил себе работу, использовал три баночки телесной краски Vallejo. Валялись без дела года с пятого или шестого, не засохли. Названий не знаю, стерлись, на вид средняя телесная, светлая и практически белая. От подобных смесей Ладоги только чуть лучшей укрывистостью отличаются.

Тени проливаю жидко разбавленной смесью фиолетовой темной и охры золотистой. Выделить необходимо район глазниц, под носом, носогубные складки, ротовую щель, под нижней губой, фронтальную плоскость подбородка и под ним, излом формы в районе скул, переход между фронтальной и боковой формой головы.

Не стоит бездумно поливать всю поверхность, рассчитывая что краска сама затечет туда где должны быть тени — не затечет, а лишь испачкает все подряд, приглушит тон локального цвета и запутает форму. 

Ни в коем случае не используйте черный в смесях для затенения. В розоватом телесном много белил, и даже малейшее количество черного убьет чистоту цвета, преврати его в серый зеленовато-телесный. Как следствие не стоит брать коричневые для этой цели, их намешивают с добавленим черного, часто это вторичный оранжевый плюс черный. Пишите тени смесью из комплиментарных.

Далее первое высветление и по совместительству восстановление локального тона в местах куда случайно попала жидка краска тени, советую взять цвет немного посветлей локального. Необходимо покрасить нос (Полностью спинку и боковые поверхность, не перекрывая основания и тени носогубную складку возле крыльев носа) и условно скулы (Линии от боковой поверхности носа. Одна по нижнему краю глазницы к перелому формы у скулы, другая от туда же но вдоль линии носогубной складки к спайке губ.) Лоб, включая надбровные дуги и впадину в надпереносице, так же на этом этапе красятся в один цвет. Делее высветляеться верхняя и нижняя губы, верхняя плоскость подбородка. Если слеплены веки — аккуратно выделяем и их.

Задача выполненного — разделить форму на плоскости. Область вокруг глаз и верхняя часть глазниц впадают внутрь, уходя в тень. Лоб и нос со скулами выдвигаются вперед, выделяя важную зону глаз. 

Второе высветление добавляет детализацию в области лба и носа, веки можно уже не трогать. В верху надо выделить надбровные дуги и часто выделяющуюся складку между ними, на носу же прокрасить спинку и крылья одним тоном (но можно уже наметить форму кончика). Для верхней губы это последнее высветление, акцентировать внимание стоит на областях ближе к ротовой щели. Необходимо так же проработать складку под спайкой губ, это важная точка, особенно при закрытом рте.

Третье высветление тоже самое, только чуть уменьшается зона. На носу активней выделяю кончик носа и прорисовываю его крылья, те дроблю форму. 

Тонировка носа, губ и ушей (если на миньке они открыты) добавляет жизни лицу. Губы очевидно отличаются оттенком, а вот нос и уши краснеют на морозе или становятся таковыми на просвет. Покрываю их глазировкой — разбавленной краской в смеси с матовым медиумом, с ним краска не растекается.  Нос красно-оранжевой, губы с добавлением капли фиолетовой к той же смеси (серый фиолетово-голбой оттенок получается).

Что именно так раскрашивать дело вкуса и ситуации, можно вместо носа красноватым подчеркнуть скулы или например выделить серо-голубым веки.

Расстановка бликов последняя операция, работаю практически белым цветом. Ставлю их на надбровных дугах, выделяю тонкой линией грань нижней части глазницы и точку излома формы на скулах. На носу выделаю спинку и кончик, ставлю маленький блик на крыльях.

Разрезы глаз еще раз точечно проливаю смесью для тени, что бы подготовить их к отрисовки (совсем немного темней телесной тени должно получится). Так же поступаю в случае открытого рта, а зубы аккуратно прорисовываю маленькой кистью, буквально три-четыре светлые полоски получается сделать. Если необходима щетина — тонирую серо-голубой краской, желательней полученной из комплементарных.

Ниже примерная схема процесса.

1.База, 2.Проливка теней, 3-5.Высветления, 6.Тонировка и 7.Блики и тонировка под щетину.

В финале рисую глаза. 

Первая хитрость в прорисовке подобной мелочи состоит из использования замедлителя высыхания, микроскопическое количество краски не высохнет на кончике кисте прежде чем ту поднесут к миниатюр, а в случае ошибки долгосохнущий мазок легко стереть. К сожалению замедлитель не применим на крупных поверхностях, с ним страдает адгезия краски.

Вторая — рисовать зрачок прорисовкой обрамляющего его белков глаз. Не надо красить всю поверхность глаза светлым, а потом пытаться поставить ровную темную точку в нем, так легко ошибиться. Удобней поставить одно или два светлых пятна белков, а оставшееся темного пространство пускай считывается как зрачок. Уже по обрамленному таким образом зрачку можно добавить точку более темного тона, увеличив контраст, но чаще хватает и первого действия. 

На миниатюрке в виду микроскопических размеров разреза глаз получиться разглядеть четыре положения/выражения: направления взора влево или вправо, по центру, пустые белки. Очень простые первые два, если есть проблемы с отрисовкой, например плохо слеплены глаза — используйте их. Получиться нарисовать конечно еще и направления глаз вверх или вниз, закрытые веки и косоглазие, но это редко используемые вещи заметные преимущественно лишь на фото.

Как-то так. 

четыре основных типа выражений глаз в миниатюре

Статья «как красить лица» из White Dwarf, если вдруг пропустили.

Фельдграу, тонировка пигментом и зимние базы.

Ускорил себе работу приобретя под фельдграу одноименную краску Scalecolor — укрывистая, матовая серо-зеленая. Сложного намеса вещь, точно в основе зеленая ФЦ смешанная с ненасыщенным желто-оранжевым (разного веса пигменты расслаиваются если дать отстоятся), попадаются микро частички слипшегося красного пигмента, которым видимо и приглушали эту смесь. Матовый финишь и укрывистость, характерные для этой линейки, достигают за счет какого-то наполнителя, побочный эффект — заметно темнеют высохнув.

Процесс покраски ткани зауряден — базу покрытую смесью этой краски с сажей газовой высветлил чистым баночным фельдграу и затем следуют три-четыре последовательных высветления добавлением все большего количества охры золотистой и белил.

Добавлю еще о металле на оружие. Пробовал красить его сложно, с проливками и аккуратным лайнингом — выходило долго и не красиво, а вот обычная сухая кисть по черной базе показала достойный результат. Одно условие, металлик под эту технику необходим как можно ярче, чистая серебрянка четко выделяет форму, лишь степенью нажима и количеством подходов варьируется ядреность поверхности.

В финале покраса миньки, с кисти припыляю ее низ и локти рук пигментом и влажной кистью слегка рандомно вычистил от пыли некоторые области. Не фиксирую ничем пигмент, все равно нанесен в малодоступном для пальцев месте, да и если чуть подотрется — под ним покрашенная плоскость, хуже не станет. Рынок кстати предлагает выбор средств фиксации, например это.

Остались базы, интересен снег. Делаю его из соды, пва, воды и конечно белой краски. Читал на Massive Voodoo кучу заметок о способах имитации снега и льда (даже такие ужасные как измельченное стекло, опасная штука), показанные у них способы по мне на вид хуже соды.

Тигр.

Докрасил наконец второй танк.

Понял — не люблю заморачиваться с техникой, она лишь прикольный довесок к пехоте. На роспись этой машины ушло столько же времени, сколько и на полтора фольксгренадера. 

Что дальше по Двухе?

Благодаря пластиковому набору коллекция поздних зимних немцев превысила планируемый размер, а раз так — надо добрать по полной. Собираюсь потихоньку приобрести 3-5 единиц техники и пару пушек, новою пехоту если и возьму, то в небольшом количестве.

Время начать параллельно новую армию по двухе, это будут американцы, металлические миньки десантников недавно у меня появившиеся. Надеюсь получиться ускорить процесс росписи, решил больше задействовать аэрограф в этот раз, красить фигурку им в базовый доминирующий цвет формы и делать первое высветление, и конечно не работать конвейром.    

И присматриваюсь к третьей коллекции, хочу в светлом будущем пройтись по немцам сорок пятого (итальянцы подождут). Одно условие вывел для себя — вторая и третья армии к болтэкшену должны быть меньше зимних немцев по количеству моделек в два раза, так их будет реальней приобрести и не упоротся крася.

Клевая компьютерная игрушка про наступлении в Арденах, есть продолжение отыгрывающее первый период великой отечественной, но ее не успел попробовать.

 Нет комментариев    12   8 мес   Болтэкшн   как?

Зеленые

В палитре акрила Ладоги пять зеленых красок, из них две монопигментные — зеленая ФЦ и окись хрома, оставшиеся три производные.

Зеленый ФЦ

Пигмент p.G.7 синтезированый в 1935 году, как и его синий родственик (p.B.15 синяя ФЦ) — интенсивный, полупрозрачный и полуглянцевый. На основе его смеси с желтыми выпускаеться богатая палитра красок.

Разбеление зеленой ФЦ титановыми белилами.

Цвет с выраженным синим оттенком. В чистом виде слишком насыщенный и немного блестит, добавление белил исправляет это и придает укрывистость, а запас яркости пигмента не дает пропасть цвету даже при сильнейшем разбелении.

Слева смеси с черным и серыми, справа — красной-фиолетовой и красно-оранжевой.

С черным это повторяется, сильный фталоцианин не дает смесям превратиться в грязь, цвет просматривается. К нему комплементарен красный (смесь p.R.112 и p.R.2, красно-оранжевый цвет), он дает нейтральный темно-серый. Как уже писал в обзоре синих, с розовой темной (p.R.122 красно-фиолетовый) выдает ненасыщенный синий.

Слева три различных желтых смешаны примерно пополам с зеленой ФЦ, справа — изумрудные оттенки полученный смесью зеленой и синей ФЦ .

Естественно смешав с желтым получаеться яркий зелено-желтый, не укрывистый, как и цвета его сделавшие. Чем красней желтый, тем боле темный и менее насыщений цвет выходит. На картинке выше слева использована охра золотистая (p.Y.42 ненасыщенный желто-оранжевый), с ним получился самый не выразительный зелено-желтый, правей показан результат для желтой темной и лимонной (p.Y.83 желто-оранжевый и p.Y.3 желто-зеленый).

Пространства на цветовом спектре между синим и зеленым фталоцианинами не велико, их смесь дает оттеночный бирюзовый цвет.

Зеленые светлая и средняя, справа отдельно — изумрудная.

Зеленая светлая и средняя — две краски намешанные добавкой желтой светлой (p.Y.74 желто-зеленая). Отсутствуют белила (p.W.6 титановые конечно), которые есть в красках на основе зеленой ФЦ и желтых выпускаемых по отдельности, без них эти зеленые получились максимально яркие, но пострадала укрывистость и стабильность.

Выпускают два тюбика смеси зеленого и синего фталоцианинов — изумрудная и бирюзовая. Оба заметно разбавлены белилами, друг от друга отличаются незначительно.

Зеленая ФЦ напополам с оранжевой.

Оранжевая (p.O.73) сильно приглушает цвет и делает темней, не до черноты естественно. Видел в продаже у другого производителя подобный оттенок, но намешанный с вторичным оранжевым. Получаеться цвет близкий к окиси хрома.

Зеленый в других красках

Пигмент популярный, распространенный в художественных красках. По найденым данным в красках vallejo model color именно зеленая ФЦ используется в качестве единственного зеленого пигмента, богатую палитру зеленоватых оттенков уже получают мешая ее с другими пигментами, чаще желтыми и черными/белыми. Так же просмотрел используемые пигменты в Maimeri POLYCOLOR — похожая на Ладогу ситуация, интересно наличие темно-зеленого намешанного зеленой ФЦ, желтой и красным (приглушить и затемнить полученный из первых двух зелено-желтый). Предполагаю в Цитадельевких и Scalecolor, да и в других хоббийных акрилах картина аналогичная, седьмая зеленая прекрасно работает и дешева.

В отличие от студенческих и моделистких красок, у профессиональных художественных выбор зеленых пигментов значительно шире. На мой взгляд это обусловленно вкусами и предвзятостью привыкших или приученных к специфическим зеленым художникам, не вижу какой-то практической выгоды кроме как создания для себя палитры по вкусу.

Окись хрома

Неорганический пигмент p.G.17 — зелено-желтоватого цвета, укрывистый и стойкий. Цвет доллара, пигмент используется при его печати. Популярен у военных в качестве защитной краски, благодаря устойчивости (Абсолютная к влажности, высокая на свету. Не боится щелочей и кислот, также не страшны перепады температур) и слабое отражение в инфракрасном диапозоне. В Ладоге представлен одноименной краской, без добавления белил.

Разбеление окиси хром титановыми белилами.

Это слабая краска, ее запаса насыщенности не хватает для разбеления — цвет скоро пропадает, превращается в светло-серый с легким зеленоватым оттенком. Сама по себе окись хрома укрывистая, высыхая создает плотную шероховатую пленку.

Слева смеси с черным и серыми, справа — красно-оранжевой, красной-фиолетовой и фиолетовой.

В черном она исчезает, как и в белом — оттенки получаются грязным, с едва проглядывающей зеленью. Попробовал смешать ее с красными, результат темные оранжево-коричневатые цвета. Комплементарным к ней — фиолетовая темная (p.V.23 нейтральный фиолетовый).

Слева три различных желтых смешаны примерно пополам с окисью хрома, справа — оттенки полученный смесью с синей ФЦ .

Окись хрома с желтыми дает оттенки заметно теплей чем зеленая ФЦ с ними же, но опять портит слабость этой краски — проявляется грязь, нахватает цветности. Тем более нет смысла мешать с синей ФЦ, она пересиливает окись, цвет лишь чуть менее насыщенным делается.

Окись хрома примерно напополам с оранжевой.

Очередной грязный оттенок, окись похоже со всеми цветами дает темные, сероватые тона.

Видел в продаже краску намешанную из окиси хрома, желтого и белил — темный ненасыщенный зеленый вышел, вердацио называлась в честь одноименной живописной техники, в которой делали подмалевок серо-зелеными оттенками. В целом производители крайне редко выпускают краски намешанные с p.G.17, пигмент находит применение лишь сам по себе, большего из него не выжать.

Остаточный зеленый

В каждой краске присутствуют примеси разных цветов, идеальной не существует. В желтых есть капля зеленого и в синем есть его часть, если взаимно сократить комплементарными остальные цвета кроме зеленых — останется лишь зеленый и немного темно-серого.

Слева использовал желтую темную, в центре лимонную и охру золотистую в конце.

Естественно для получения такого зеленого из палитры Ладоги мешал с выше используемыми желтыми синюю ФЦ, единственно доступную альтернативу — ультрамарин не пробовал, но понятно что с сине-фиолетовым желтый дадут заметно меньше зелени.

Результат порадовал, легко получить любой необходимый зеленый. В сравнении с зеленой ФЦ — цвета вышли в районе нейтральной зеленой и зелено-желтой, предсказуемо менее насыщенные получаются, хотя это и плюс подобного подхода. С такими красками трудней ошибиться с излишней кислятиной в цвете, да и выбор цветовой гаммы через ограниченую палитру как раз и заключается в сдерживании доступного диапазона цветов или их насыщенности. Справедливости ради — тяжело каждый раз намешивать необходимый цвет, без опоры на тюбик с готовой краской.

Те же цвета и последовательно что и выше, но в смеси с сажой газовой.

С черным получаются горчичные и оливковые оттенки, если желтая сильно ближе к оранжевому — коричневый получается. Черные пигменту различаются в оттенках — чуть теплей или холодней, как уже писал в заметке о черных и белых:

В палитре Ладоги присутствует также второй черный пигмент, в имитации умбры натуральной используется смесь желтого с p.Bk 11 (черноватый оксид железа — наверняка чем то другой оттенок дает, чем дали бы желтый и сажа).

Синтетический оксид железа (p.Bk.11 черный с синеватым отливом, с бархатистой текстурой) не лучший вариант для применения в отдельности, читал что его трудно контролировать в живописи, пигмент создает пленку с специфической текстурой и это уже находит применение в имитации землистых красок. Смешанный с охрой (p.Y.42 скорей всего потемней оттенок взяли, близкий к сиене натуральной палитры Ладоги) оксид железа дает коричневатый с легким зеленым отливом, так же как и сажа газовая, но кроме это добавляет получившемуся цвету легкую бархатистость (Предполагаю идеально чистый пигмент не получишь, останутся поблескивающие частицы не окислившегося металла).

У сторонних производителей дешевого акрила находил краски аналоги умбры натурально и жженой намешанные из оксида железа черного и английской красной (p.R.101 не насыщенный красно-оранжевый), кроме того встречался смешанный черный — p.Bk.11 и p.Bk.7, давшие искрящийся не глубокий черный. Профессиональные художественные акриловые и масляные краски выпускают черный марс (коммерческое название краски на основа p.Bk.11 у Невской палитры) отдельным тюбиком.

Выводы

Зеленая ФЦ (чаще упрощенно зовут изумрудной) универсальная краска, с ее помощью получаеться широкий спектр оттенков зеленого, за малым исключением некоторых зелено-желтых. Важно не использовать ее в чистом виде, слишком кислотная — приглушать насыщенность и лишь затем писать. Охотиться за какими-то иными красками кроме зеленой ФЦ смысла нет, лучше не найти.

Окись хром в целом не самая полезная краска. Как ограничение палитре, т. е. без красок содержащих седьмую зеленую — можно использовать. К остаточным зеленым стоит так же присматриваться только в плане ограничения палитры.

Всевозможные оттенки полученные из смеси черных и желтых необходимо взять на вооружения, особенно в плане новых коричневых, что бы не использовать исключительно коричневые на базе оранжевого.

Стоит активней использовать серо-зеленые цвета, это не самый очевидный выбор для теней белого или серой основы, но вносит разнообразие и ломает ограничение при создании цветовой гаммы.

Яркий зелено-желтый никогда не будет укрывистым, ведь он состоит преимущественно из желтого.

Растяжка зеленого

Несколько тестов применение этого цвета, упрощенно в цифре. Исключительно мое субъективное мнение:

Базовое высветление или затенение.

Ничего особенного, высветление смесью небольшого количества желтого и белил, а затенение черным, либо красно-оранжевым. Главное свет не пережелтить, держаться в рамках зеленого.

Высветление на контрасте с синем светом/тенью.

Удачно в миниатюре выглядет добавление синего для цветового контраста, особенно при высветлении.

От нейтрально зеленого к желтому.

Градиент от зеленого к чистому желтому выглядит плохо, это уже даже не зеленый, а недоспелый или кислотный желтый получаеться.

От серо-зеленого к белому с голубоватым отливом.

Как иллюстрация к пожеланию чаще использовать серо-зеленый, он выглядит интересно в качестве тени белого или светло-серых, независимо от того холодный или теплый свет.

От насыщенного фиолетово-красного.

Цвет комплементарный к желтому, плохо работает с зелено-желтыми — между ними выходит дырка сероватого тона. Напротив с зелено-синим выдает приятный и сильный градиент, цвета достаточно далеки друг от друга (с синим фиолетовый близко, результат спокойней будет).

Отлично поясняется растяжка комплементарных на картинках в заметке о сложных линейных градиентах.

От коричневого на основе оранжевого, с красным акцентом.

Яркий зелено-желтый хорошо вытягивается от коричневых на оранжевой основе (смесь оранжевой и черной краски) — на контрасте по свету, цвету и насыщенности одновременно эта схема работает. Когда на миниатюре в зонах попавших в тень необходимо выделить детали — можно это сделать третим цветом, даже комплементарным или просто далеким от базового, такой акцент цветом как красный на примере выше.

Через светло зелено-желтый к персиковому, и версия с зелено-синим.

На удивление хорошо работает переход от светлых зеленых к всевозможным розовым. Неуверен, скорей всего с осветленными красками срабатывает контраст по цвету, при этом отсутствие контраста по насыщенности и тону не дает тонам отдалиться друг от друга. В принципе все пастельные цвета лучше гармонируют меж собой, да и темные не распадаются вместе, ведь они так же не сильно различаются.


Довесок

В очередной раз Мишель Пастуро, «Зеленый. История цвета». В третей книге серии множество повторений из предыдущих, не так интересно читать, тем не менее несколько выписок:

  • Судя по наскальным росписям в доисторические времена это не распространенный цвет. Люди окруженные зеленью природы воспринимали его нейтральным фоном.
  • Древние греки в своей лексике имели точные идентификаторы лишь для черного и белого, остальные цвета определялись относительно, например слово erythros обозначает целую гамму красных тонов. Чаще слова обозначали ощущения цвета — фактуру, степень яркости или любые другие характеристики без жесткой системы.
  • Латинский язык напротив имеет слово (viridis) для обозначения зеленого цвета. Несмотря на ассоциации со свежестью, мужественностью и здоровьем — это не популярная краска времен Республики, в городах даже рабы предпочитают ему в одежде коричневатые или темно-синие ткани.
  • В эпоху Империи положение постепенно меняется. Зеленый перестает восприниматься эксцентричным и непристойным цветом, все чаще присутствует в женской одежде. В мужском наряде так же редок, видимо по причине не совершенства закрепителей, зеленая ткань быстро выцветает.
  • Зеленый наряду с синим используются в нарядах команд выступающих на скачках, такие вульгарные и кричащие цвета подходят для цветовой идентификации.
  • Для древних египтян, как и для других народов Ближнего и Среднего Востока, зеленый напротив благодетельный цвет, отгоняющий злые силы.
  • В Средневековье этот цвет постепенно закрепился в христианском обряде, как промежуточный цвет. Священникам рекомендуется одевать в праздники для которых другие три основных христианских цвета (белый, черный и красный) не подходят.
  • Это традиционный цвет ислама. Согласно легенде у Мухаммеда был «зеленый период», в который он одевался и окружал себя тканями и предметами зеленых цветов, хотя обычно предпочитал белый. Пристрастие переняли последователи, а родственники пророка сделали зеленый династическим цветом. С XII века он превратился в объединяющий, священный цвет религии, имел исключительно позитивное восприятие.
  • Цвет крайне популярен в придворной жижни и рыцарских турнирах, но практически не нашел применение в геральдике (коэффициент использования в гербах менее 5%).
  • Отношение к зеленому меняеться на закате Средневековья, теперь это непостоянный двойственный цвет. Он так же цвет веселья и надежды, но появляется и его плохое воплощение — неустойчивый зеленый, дьявольский и ядовитый. В языках рождаются новые словосочетания для обозначения символического потенциала каждого цвета. Зеленый попадает в категорию подозрительных цветов (в плане морали).
  • Христианская иконография во времена Крестовых походов охотно перекрашивает красных дьяволов и демонов в зеленый цвет, возможно из-за почитания последнего среди мусульман.
  • Бледно-зеленый один из самых отвратительных цветов в то время, окрас мерзких созданий — змей, драконов, лягушек и сирен. Цвет плесени, гниения, разлагающейся плоти и призраков.
  • Из обширной литературы о демонологии 16-17 веков можно подчерпнуть различные сведения касательно зеленого: у ведьм зеленые глаза и зубы, они часто носят зеленое платье, готовят яды и колдовские зелья бледно-зеленого цвета, на шабаше их сопровождают черные и зеленые бестии.
  • Зеленые глаза, так же как и в Античности, имеют дурную репутацию: это признак злого нрава, хитрого и лживого ума, праздной и развратной жизни. Такие глаза бывают у предателей, вероломных рыцарей, у Иуды, проституток и колдуний. Самого дьявола иногда изображают зеленоглазым. И, если верить поговорки XVI века, мужчинам и женщинам с такими глазами суждено провалиться в его адское логово: «Сероглазых — в Рай, черноглазых — в Чистилище, зеленоглазых — в Ад».
  • Еще раз, такое негативное отношение зеленый обрел лишь в позднем Средневековье, ранее подобную роль играл черный и отчасти красный. Где-то с XIII-XIV веков наметилась тенденция повышения значимости черного и обесценивания зеленого.
  • Одна из причин падения популярности — запрет на получения зеленого красителя посредством смешивания желтого и синего. Альтернатива из натурных растительных красителей давала нестойкий бледно-зеленый.

В целом всю историю зеленый был противоречивым цветом, не пользующимся особой популярностью изначально. Только с середины двадцатого века его стали использовать повсеместно и стойко ассоциируют с экологией, весной и юностью.

В «Краткой истории быта и частной жизни» Билла Брайсона описан интересный момент о зеленом цвете:

Обои издавна красили пигментами, в состав которых входили опасные вещества: мы­шьяк, свинец и сурьма. А с конца XVIII века их к тому же нередко обрабатывали особым красителем — арсенитом меди, который был изобретен великим, но на удивление невезучим химиком Карлом Шееле (Его погубила страсть пробовать на вкус всё, с чем он имел дело).

Цвет, который при этом получался, стал очень попу­ лярен, и его назвали «зеленый Шееле». Позднее, с добавлением ацетата меди, пигмент сделался еще более на­ сыщенным, изумрудно-зеленым. Он использовался для окраски самых разных вещей — игральных карт, свечей, одежды, тканей для штор и даже некоторых продуктов питания. Но особенно он был популярен у обойщиков. Это было весьма небезопасно не только для них самих, но и для тех, кто жил в комнатах, оклеенных такими обоями. К концу XIX века 80% английских обоев содержало мышьяк, часто в очень больших количествах. Особым энтузиазмом отличался дизайнер Уильям Моррис, кото­ рый не только любил насыщенные мышьяком зеленые оттенки, но и состоял в совете директоров некоей фирмы в Девоне, которая производила красящие пигменты на основе мышьяка.

Во влажной среде — а в английских домах среда редко была иной — обои издавали специфический затхлый за­ пах, многим людям напоминавший запах чеснока. Было замечено, что в спальнях с зелеными обоями обычно не бывает клопов. Кроме того, вполне возможно, что именно из-за отравленных обоев на самом деле возникло и укре­ пилось мнение, что смена воздуха идет на пользу хрони­ ческим больным. Во многих случаях это действительно было так: больные попросту переставали медленно тра­ виться мышьяком.

И немного о цветах в целом:

Даже сейчас считается, что краски в колониальную эпоху были приглушенными. На самом деле в то время почти всегда пользовались глубокими, насыщенными, иногда даже пугающе насыщенными тонами. Чем ярче был цвет, которого вы могли добиться, тем больше вами восхищались. Прежде всего, насыщенные цвета означали большие затраты, поскольку для их приготовления требо­ валось много пигмента. К тому же следует помнить, что насыщенные цвета лучше видны в свете свечей, поэтому маляры старались взять краску поярче, чтобы она произ­ водила впечатление даже в полутьме. Внезапно выяснилось, что у Джорджа Вашинг­ тона и Томаса Джефферсона были цветовые вкусы как у хиппи. Впрочем, по сравнению с тем, что началось даль­ше, эти вкусы вполне можно назвать сдержанными.

Когда во второй половине XIX века на рынке появи­ лись первые готовые краски, люди накинулись на них как одержимые. Стало модным не только красить яркими красками, но и красить одну комнату в семь-восемь раз­ ных цветов.
Если присмотреться внимательнее, можно заметить одну странность: во времена мистера Маршема как будто не существовало двух самых основных красок — чисто белой и чисто черной. Самая светлая из возможных кра­ сок представляла собой довольно скучный песочный от­ тенок, и хотя на протяжении XIX века белила постепенно улучшалась, лишь в 1940-х появилась по-настоящему бе­ лая краска на основе диоксида титана.
Отсутствие белил особенно заметно в Новой Англии, ибо пуритане не только не имели белой краски, но и во­ обще не красили свои дома (они считали это безвкусным). Так что все эти нарядные белые церквушки, которые мы ассоциируем с городками Новой Англии, на самом деле явление относительно недавнее. Что же касается стойкой черной краски, которую по­ лучали из смолы и вара, то она стала широко доступной только в конце XIX века. Поэтому блестящие черные па­ радные двери, перила, ворота, фонарные столбы, водо­ сточные трубы и другие элементы, столь характерные для улиц сегодняшнего Лондона, на самом деле появились не так уж и давно.
Если бы мы могли перенестись в эпоху диккенсовского Лондона, нас бы поразило отсутствие черных краше­ных поверхностей. Во времена Диккенса почти все железные детали были зелеными, светло-голубыми или скучно­ серыми.

 Нет комментариев    10   12 мес   как?   Ладога

мутатавви’а, пошаговый покрас

Возвращаюсь к проекту варбанды для Саги, записал давно запланированный процесс росписи:

В третий раз покрасил военачальника мутатавви’а — на этой фигурке возможно показать все приемы используемые в покрасе варбанды и она мне хорошо знакома. Напрягало повторение сделанного, но так легче вернутся к незаконченному проекту.

Палитра

Использовал краски Ладога, дешевый студенческий акрил. Подбирая цветовую гамму ограничил себе доступный цветовой диапазон, его основа — комплементарная пара голубого с оранжевым, в дополнение к которой позволяю небольшой движение в сторону желто-оранжевого и красно-оранжевого. Проект планировался с более широкой палитрой, был доступен и вторичный серо-зеленый, но на практике решил упростить.

Для реализации этой гаммы взял четыре цветных тюбика — оранжевую, голубую ФЦ, охру золотистую, красную. Из первых двух в большинстве случаев мешал темно-серую. К ним добавил титановые белила и сажу газовую, которую использовал только при росписи металлов.

Оранжевый, голубая ФЦ, охра золотистая и красный. Справа — титановые белила, сажа газовая. Наглядно.

У Джеймса Гарни стоит прочитать про выбор цветовой гаммы посредством ограничения доступного цветового диапазона, о смешивание красок Майкл Уилкок подробно рассказал. Название книг — тут.

Покрас

После подготовки миниатюры (зачистка, установка на штифты и полировки везде куда пролезла стальная вата) задул серым грунтом Vallejo, светло-серый по факту, и приступил к росписи:

Ниже представлены ключевые шаги с плашками намешанных под них оттенков.

Телесный

Предпочитаю с лица начинать, как с самой важной фокусной точки в этой фигурке, и подгонять относительно результата оттенки других частей миниатюры.

Примерный цвет телесного — разбеленный ненасыщенный оранжевый (розового-оранжевый, так проще). Наш глаз различает богатый набор оттенков розовых от желто-оранжевых до красно-фиолетовых, и в цвете кожи белого человека мы с легкостью разглядим небольшие изменения — покраснения кожи, бледность, желтизну, легкие синяки и т. д. Необходимо понимать причины по которым кожа человека меняет оттенок и переносить наиболее значимые изменения в миниатюру, только тогда она станет немного похожа на живую. Стараюсь следовать следующему принципу: места где кости близко к коже крашу чуть более желтоватыми, обычно это не затруднительно — такие поверхности уже являются важными фокусными точками (лоб, скулы, коленный и локтевой суставы) и так или иначе их необходимо выделить. При условном дневном освещении градация цвета кожи идет от коричневого (по факту ненасыщенный оранжевый или даже красно-оранжевый) в тени, до пожелтевшего оранжевого на свету.

Поверх этой базы адресно ввожу красноватые и синеватые оттенки, обычно на выступающие части (нос, уши, пальцы, локтевые и коленные суставы), области вокруг глаз и рта, пигментации и травмы, а так же на сдавленную плоть (сжатый кулак, или часть пятки придавленная собственным весом тела).

Цвет конечно важен, но тон считывается первым делом и ошибка с ним наиболее заметна. Кожа у белого человека крайне светлого тона (проще — светло-серый), чаще светлей лишь белые, и самые светлые из цветных оттенков. Необходимо выдерживать это относительно остальных тонов на миниатюре, перебелишь ее — получится неестественный мелованный материал. Сделаешь темней, до уровня серого или темно-серого тона — выйдет темная загорелая кожа в лучшем случае. Как и у всех светлых тонов, внутренний контраст между светом и тенью в телесном относительно длинный, стоит смело брать различные коричневые уровня сиенны жженой для тени.

Использовал для их получения все цвета палитры, кроме черного.

Телесный намешан из белил, оранжевого и капельки голубого, что бы пригасить цвет. В высветление добавляю больше белили и охры золотистой, а красный и голубой ФЦ использую для тонировки.

Ошибся с ракурсом фотографий — камера снизу дала сильные искажения портящие лицо фигурки. финальная, целиком и с более приятного ракурса.

Крашу пачкая окружающие поверхности, так быстрей. В данном проекте работаю от темного к светлому, но стараюсь отойти от этой практики, трудно контролировать локальный цвет так.

В несколько слоев покрыл все базовым коричневатым цветом (приглушенным темно-оранжевым), который затем высветил до локального тона, самого насыщенного в цветах телесного — розово-оранжевого. Осталось лишь подчеркнуть грани лица и его фокусные точки (кончик носа напр.) разбеленным желто-оранжевым. Деликатная тонировка носа красным и век голубым прибавила жизни лицу, делаются это красками разбавленными до консистенции подкрашенной воды, в два-три подхода. Глаза покрасил серым полученным из базовых комплементарных цветов, такой цвет гармонирует с телесным, так как состоит из тех же пигментов. Зубы сделал аналогичным цветом, но с добавление охры. Поставил темную точку в глаза и прорисовал намек на отдельные зубы. Сделал бороду и наложил подкладку под будущие белые тряпки — посмотреть получилось лицо или нет.

Белый

Сложный цвет для работы, внутренний контраст в нем максимальный.

Высветление белого одной картинкой, последняя — приглушаю синеву лессировками охрой и оранжевой.

Использовал комплементарную пару как основу, белила естественно и немного охры для тонировки в конце. Причина по которой мешаю темно-серый из комплиментарный здесь и на других этапах — ими проще получить живой оттенок, черный пигмент убивает цвет.

Финальные фото этапа — раз и два.

Ошибся сделал подкладку слишком темной, перекрасил ее на более светлую и так получилось — выражено голубоватую. Высветлил постепенно добавляя в комплиментарную смесь все больше белили и немного голубой, хотел не потерять удачный оттенок, но в итоге сделал тряпку скучно синей, пришлось это исправлять тонировкой светлых участков охрой.

Расписывая ткань необходимо следить что бы складки не получались одинаковыми. Если забыться и оставлять в углублениях всех складок максимально доступную тень, то в итоге получиться полосатая форма, испещренная одинаковыми дырками. На начальных этапах покраса стоит некоторые складки нарочно закрасить, оставляя глубокую тень лишь в части из них.

Кожаные изделия

Отобразить под нее материал темно-коричневого цвета с средней степенью отражаемости, полуглянцевый.

Красно-оранжевые цвета ремня и ботинок, справа цвет отражения получаемый лессировкой голубоватым оттенком.

Цвет основы — комплиментарная пара с перевесом в сторону оранжевого, что бы получить теплый темно-серый, с добавление красного в него ради придания нужной насыщенности цвета. Так же доля красного сильней отобьет цвета кожи от телесных. Высветлил добавлением белил с оранжевым и красным, отражения прорисовывал голубой ФЦ.

Целиковая фотка этапа.

От темного ненасыщенного коричневого высветляю к максимально яркому коричневатому цвету который смог получить, затем прорисовываю светло-голубым блик на узле ремня и носах ботинок. Голубоватый в наложении на оранжево-коричневый дал серый цвет блика.

Синий

Выбрал насыщенный голубой цвет с малым внутренним контрастом, главное не перебелить, будет не естественно смотреться и станет похоже на потертую джинсу.

Использовал Голубую ФЦ, белила и немного оранжевой

Тень получил добавлением оранжевого, затемнил и снизил насыщенность так. Светлые области старался длеать максимально цветные, высветлил чистым голубым ФЦ с постепенным увеличением белил.

Зона занимаемая этим цветом крайне мала и не богата на детали, основная задача — выделить контуры этой тряпки, отбив ее светлыми краями от окружающего темного металла кольчуги и черного плаща.

Красный

У меня конечно красно-оранжевый, примерно одинаковый по тону с предыдущим синим.

Использовал красный как основу, для получения оттенков — голубую ФЦ и оранжевый.

Часто покрасчики переживают и ищут способы избежать скатывания красного в розовый при высветление, преимущественно все сводиться к обобщающей тонировке каким-нибудь красным, который прижмет розоватый оттенок света. В действительности же красный темный цвет, легко затеняемый, попытки же экстремально высветлить его выглядят неестественными, в жизни такого не бывает. Это можно обойти осветляя красно-оранжевый через оранжевый, а красно-фиолетовый через голубой, главное делать деликатно. Мне кажется такое читерское осветление выглядит нормальным потому как считываться не чистым красным, а затененным красным оранжевым или зачерненным красным голубом, то есть подмена одного цвета на другой ради упрощения его выделения.

Кольчуга закрашена черным для удобства подбора подходящего тона красного. Фото этапа.

Темную подкладку сделал из красного и голубой ФЦ, высветлил до чистого красного и затем подчеркнул светлые места оранжевым с белилами.

Темно-серый плащ

Черным его трудно назвать, тем не менее он самый темный предмет на миниатюре.

Получены из голубой ФЦ, оранжевой и белил.

Вывел плащ в темно-серый поблескивающий материал, вообще я не любитель максимально черного в миниатюрах, очень скучный цвет если его писать в чистом виде с минимальным высветлением. На четвертой фотографии как раз тот уровень света. который доступен для черного в реалистичной росписи, у меня же утрировано ярко.

Стоит сравнивать цвет плаща с кольчугой покрашенной сажей газовой, наглядное сравнение комплементарного черного и пигментного. На фото разница едва уловима, в живую намешанный черный выглядит интересней и живей.

Фото этапа и результат состаривания грязью низа миниатюры.

Покрасил в самый темный тон который возможно получить из смеси комплементарной пары, высветлил добавлением белил и капли голубого. Аккуратные блики сделал светло-серого тона, не скатился в этот раз к чересчур белому. В конце запачкал плащ, синию тряпку и белый низу — прошелся по ним разбавленной смесью оранжевого, голубой ФЦ и охры.

Металл

Речь пойдет о NMM, написать о котором подробно я еще не созрел, но постараюсь рассказать основные моменты сжато.

Металл материал с сильным отражающим покрытием, такое слабое зеркало. Отражения это свет отскочивший от ровной поверхности под тем же углом что и вошел в нее, в идеальных условиях ровного зеркала мы увидем зеркальное отражение без искажений, если же отражающая поверхность сложной формы или с не ровной поверхностью — будет сильная дисторсия, вплоть до появления «бассейнов» (запутанное отражение, когда объект может отразиться раздвоенным и соединенным). В росписи металлов на миниатюрах правила построения линейной перспективы не применимы, поэтому приходиться идти на ухищрения рисуя отражения намеками, размытыми пятнами.

Крайне важно понять несколько основополагающих принципов:

  • Степень отражения варьируется, между абсолютно матовым и идеальным зеркалом бесчисленное множество полуглянцевых, но под любым отражающим слоем всегда есть матовая поверхность (в некоторых случаях между ними может быть еще и полупрозрачная прослойка способная преломить свет, например жидкость в бутылке или изумруд) Всякий металлический предмет имеет собственную тень, она лежит на внутренней матовой поверхности, зачастую у полированного металла ее трудно разглядеть — заслоняют отражения окружения.
  • Так как отражения это свет, то белые предметы (испускающие больше света) отражаются лучше чем черные (которые больше поглощают), а абсолютная тьма невидима в отражении. Кстати если вы затрудняетесь определить истинный цвет металла — поднесите черный предмет к поверхности, под его отражением будет виден цвет металла.
  • Отражение всегда темней отражаемого, даже зеркало часть света поглотит.

Для росписи приятного и реалистичного NMM или любого глянца прийдется придумать окружение миниатюры, в какой среде она находиться, и схематически построить отражение этого на металлических деталях. Наличие базы сильно упрощает дело, она дает возможность облегчить придумывания окружения и обосновать некоторые отражения на металле. Изредка становиться возможным вписать отражения частей самой фигурки или базы на отражающих частях.

Стоит так же учитывать тональную и воздушную перспективу, чем дальше отражаемый предмет от «зеркала», тем он размытей и менее насыщенный.

Истинный цвет металла, условной стали примерно темно-серый, в случае золота с легчайшим желтоватым оттенком, а бронзы — красным. Другие цвета, или более яркие и светлые оттенки считываются как цветной глянец. Отрисовывая отражения в цветном металле или глянце надо не забыть что предметы комплементарные по цвету к отражающей поверхности отразятся чуть темней чем остальные, а вот «серый» металл дает зеркало без искажения цвета, как и сам серый цвет.

Белые блики на металле не что иное как отражение источника света, в этой роли выступает солнце (или сразу несколько с разных сторон миниатюры), искусственные светильники или даже просто светящийся проем можно трактовать как источник света (например проем двери в темной комнате или просвет неба в темном, густом лесу). Нельзя найти что-то более яркое чем источники света, особенно если это солнце, даже потеряв каплю силы отразившись в металле они будут слепить глаза, в миниатюре это часто определяет блик как самый яркий тон миниатюры, белые предметы должны бать темней блика. В зависимости от степени отражения материала меняется и интенсивность блика. Поверхность под блик необходимо подготавливать, отрисовывая его ореол, причина этому в микро неровностях поверхности на которых яркий отрадженный блик распространяется в стороны, разрастается.

Свет от точечных источников (OSL) на металлах — в начале рисуешь на матовой подложке свет от дополнительного источника, затем отражение, на котором источник дополнительного может и не быть или появиться немного не в обычном месте.

Надеюсь на примерах чуть понятней выйдет:

Золото

Области выбранные под золотые детали крайне малы, на них вынужденно обрисовываю отражения в крайне упрощенном виде, полная отрисовка запутала бы форму. Такой же подход применим к слишком запутанным формам, иногда правильней отобразить только отражения источников свет, написать блик, проигнорировав остальное окружние.

Охра золотистая, белила, черный и оранжевая использовались для получения этих оттенков.

Выбрал для золота ненасыщенные, но довольно светлые цвета. В крайне малом пространстве показать отражения получиться только введя дополнительный цвет, здесь им выступает оранжевый, который отображает отражения песка базы.

Только в металлах использую сажу газовую, в смеси с белым он дает простой неживой серый — самое то для металла, на контрасте со сложными оттенками черной и белой одежд.

На первых фото забыл покрасить золотую деталь ремня. Фото этапа, стоит обратить внимание и на золотистую гарду и тыльник.

Повторюсь, в своей основе любой глянцевый или металлический материал — обычный матовый, но с глянцевым покрытием. Отрисовывать его проще последовательно, сначала эту матовую основу, а затем сверху набросать отражения.

Фотографии с первой по третью — отрисовка матовой основы, ничего особенного. На четвертой фотке пишу отражения, где светло-желтоватый оттенок для неба, оранжевый под базу (на рукоятке меча практически без оранжевого, база далеко). Последняя, пятая — блики, отражения условного солнца.

Сталь

Цвета получены из белого, черного, голубой ФЦ, оранжевого и охры.

Основа — нейтральные серые из черного с белым, для отражения неба серо-голубой, под отражение земли сероватый желто-оранжевый. Для бликов белый и в подкладку к ним светло-серый.

Первая фото это уже высветленная матовая основа металла, так как цвет стали здесь темно-серый, то контраст между тенью и светом мал. Не стал выделять грани, это бы в будущем запутало, при проработке металлов надо обдуманно ставить блики, то есть просто так подчеркивать грани как у матовых нельзя ни в коем случае. Вторая — отрисовка отражений, взял два своих цвета под окружение (оттенки неба и песка) и прямо поверх базы, разбавленной краской в несколько слоев прорисовал их. Третья это этап подготовки места под блики, ореол от солнца, и четвертая — блики.

Кольчугу конечно стоит писать как упрощенную форму, игнорируя дырки в первом и втором этапах, лишь на третьем в каждой дырочке поставить подмалевок под блик и в конце сам блик. Не надо в каждой одинаковой интенсивности блики ставить, разнообразие здесь только на пользу.

Возле синей ткани делаю небольшой пустой отступ на поверхности кольчуги, там отражается толщина этой темной ткани (т. е. ничего и виден темный локальный цвет металла). От красного кушака лессировкой добавил размытое отражение, особенно активно от его сильно освещенной верхней части.

Шлем интересен отражением тюрбана в нем, внизу сзади. С большинства ракурсов, характерных при осмотре этой фигурки, просто отражение оранжевой земли смотрелось бы нелепо, ведь часть вида загораживает белая тряпка. Поэтому сразу после земли, намеком нарисовал тонкую светло-серую полоску — отражение тюрбана.

Обратите внимание грани перекрещивающихся деталей шлема подчеркнуты не сильно — выделил только обращенные к свету, на которых появляются блики.

Наглядно, как NMM смотрится в динамике

Имитацию металла на таком примитивном уровене — легко красить, по этому в фотках мало фаз, в отличие от матовых материалов и телесного.

Гораздо подробней и понятней пишет про визуализацию металла Скотт Робертсон.

Объяснение металла и глянца как матовую поверхность покрытую отражающим слоем это конечно большая условность, помогающая легче рисовать их. В действительности луч света всегда один, и важно под каким углом он отражается, если поверхность неровная на микро уровне — группа лучей осветивших ее отразиться в рандомном направлении, что интерпретируетьсся как матовая поверхность. Если на микро уровне гладкая, то група лучей отскочит под одинаковым углом, строя в глазу зеркальную картинку того, откуда эти лучи пришли. И конечно поверхность может быть только местами ровная на микро уровне, давая этим полуглянец. В жизни одновременно все протекает, в рисунке только упрощать и разбивать на воображаемые, но удобно воспроизводимые этапы.

Игровая база

Как основу приклеил пробковый лист, срезав его края. Облепил миллипутом для получения аккуратного холмика, материал пробую впервые, до него применял акриловую пасту (не супер, зато дешево). Приклеиваю крупные кусочки битого кирпича, вокруг них — крошку. Обмазываю свободное пространство клеем ПВА и посыпаю содой, она дает отличную фактуру под песок в масштабе. Кистью убираю лишнее, как только подсохнет, и грунтую серым.

Крашу под желто-оранжевый закатный песок, камни черные запекшиеся на солнце.

К этому моменту надоело фотографировать, даже фон лень раскладывать)

Сначала задуваю аэрографом. Охра золотистая как подкладка, оранжевой усиливаю ее тон, затеняю края подставки и камни смесью красной и голубой ФЦ, на камни накладываю немного сажи газовой. Теперь сухой кистью прорабатываю песок смесью охры и белил в пару подходов, камни серо-голубой высветляю. Клею статичную траву (ГВ), тонирую коричневатыми оттенками у корней, после просыхания — сухой кистью аккуратно прохожусь светло-желтым.

Ну и финалочка:

Доработка

Что бы хоть как то обосновать наличие двух одинаковых миниатюр — немного доработал эту фигурку и сделал к ней выставочную подставку. Результатом не совсем доволен, на эскизе выглядело интересней, но пускай пока постоит в столе, через некоторое время посмотрю свежим взглядом и вероятно придумаю что выправить.

Даже сода кажется слишком крупной в имитации песка, вероятно для лучшего результата надо лепить гладкую форму и затем красить ее, рисовать текстуру песка. Пока возился с подставками понял как мне доделать макет ландшафта под Сагу — будет в окружение пустыни, заброшенная деревушка на окраинах Сахары или еще где, покосившиеся домики в дюнах. Потребуется всего домика три вместо необоснованной кучи, десяток пальм и наделать несколько второстепенных элементов.

Работал здесь от темного к светлому, но в настоящее время активно отхожу от этой практики, красить теперь стараюсь от локального цвета, так легче контролировать результат.

Закупился также фанатиками и военачальником на верблюдах, полная коллекция выпускаемого под эту фракцию собранна, осталось покрасить. С посылкой произошла неприятность — заплутала, вместо Росии из Англии вылетала в Штаты, где ее футболили между сортировочными центрами в Атланте, только после жалобы в королевскую почту развернули в нужную сторону. Практически половину экватора прошла, судя по треку.

Черный и белый

Составил по этим двум цветам обзор, так же как и с синим

Немного физики света

Это два полюса степени отражения материала, черный поглощает подавляющее количество света, а белый — максимально отражает. Между ними бесчисленное количество градаций серого. В идеальном состоянии спектр отражается равномерно, содержат в себе все цвета (следовательно два дополнительных цвета при субтрактивном смешивании дают черный, а в случае аддитивного — белый). Так как белый сильней отражает — цветной свет и рефлексы на нем более выражены (в ситуации когда этот материал не освещен другим источником, тк свет умножается), черный же отражая слишком мало — воспринимается темным пятном при любом освещении.

Глянец заметней на черном, отражения от глянцевого покрытия менее искаженными попадают в глаз и воспринимаются они на контрастном темном фоне. В случае белого со светом от глянца спутывается свет отраженный и самим материалом, на нем отражения различимы лишь в полу-тени и тени. Так же глянцевый черный гораздо темней того же но матового, глянец отражает часть света соответственно материал под ним получается менее освещенным.

Малые изменение в равномерности отражения спектра, появления оттенка другого цвета а этих ахроматических красках — считывается упрощенно как теплый или холодный оттенок серого, при небольшом количестве хроматической краски в смеси трудно или даже не возможно определить ее истинный цвет, только примерное положение на цветом круге.

Существует два способа получения черного — использовать черный пигмент (преимущественно жженая органика), либо смесь двух комплементарных цветов. Дело вкуса каким образом чернить, в любом случае возможно получить качественный результат. Например я предпочитаю в художественных работах второй способ, он дольше, но в результате получаются более живые и разнообразные оттенки темно-серых. Белила получаются только с использованием пигментов (оксиды и сульфаты металлов используются повсеместно, это «металлическая» краска).

Уилкок увы не рассматривает черную краску вообще, зато в его книге получиться подчерпнуть о получении темно-серых из комплементарных.

Ладога

Растяжка от сажи до титановых белил, в конце отдельная плашка с цинковыми.

В этой заметке не рассматриваю цветные серые, только ахроматические получаемые из чистых черного и белого (цветные часть тех цветов из которых намешаны, и должны рассматриваться неотрывно от них, здесь же серые упрощенно считаются либо теплыми, либо холодными). Надеюсь одного взгляда на эти скучные, искусственные пробы достаточно для понимания что в работе над миниатюрой в ахроматические стоит добавлять цветной оттенок (за исключением когда надо отобразить именно искусственность или безжизненность поверхности).

В палитре представлены один черный и два белых. Сажа газовая (p.Bk. 7) названая по наполняющему ее пигменту — выражено матовая краска, укрывистая и естественно сильная (смешивая с другими надо аккуратней, легко перевесит более слабую краску). Конкретный оттенок не смог определить, отсутствуют другие черные для сравнения, в ограниченной палитре удобней воспринимать ее как идеальную, усредненную краску. Она используется для получения двух смешенных красок этой палитры — жженой умбры и сиены, не удивительно что сажа добавляется для получения такой «горелой» краски.

 Присутствует также второй черный пигмент, в имитации умбры натуральной используется смесь желтого с p.Bk 11 (черноватый оксид железа — наверняка чем то другой оттенок дает, чем дали бы желтый и сажа).

Два тюбика белой краски — титановые и цинковые белила. Основная титановая (p.W. 6), укрывистая и предсказуемая в смесях с другими красками, активно используется в смешенных красках этой палитры (часто даже добавляется капля белил для уплотнения тона в синие и фиолетовые). Цинковые (p.W. 4) полу-прозрачны и непредсказуемы (На воздухе портятся, густеют крайне быстро, но сохнут медленно — трудно работать. Это отличается от привычной полимеризации акрила.) Первые хороши в любом случае, вторым же находится применение в тончайших лессировках, когда важно плавный, но не контрастный переход к светлому. Не стоит добиваться яркого белого цинковой краской, слишком много слоев потребуется, что в миниатюре критично и просто долго. По причине значительных времязатрат последнее время не работаю с этими белилами, их полезно применять вероятно только в художественной росписи (хотя проще пользоваться исключиительно титановыми, добавляя медиум когда необходима прозрачность). 

Общепринято, что титановые белила имеют желтоватый оттенок, цинковые — синеватый. Считаю в покрасе миниатюр слишком малы размеры что бы высматривать небольшие изменения в оттенке белого.

Не стоит забывать, что в дешевой «студенческой» Ладоге пигменты скорей всего с примесями, по этому даже титановые белила не столь яркие и укрывистые как у других производителей (Vallejo model color white превосходит их, проверял). Имеет смысл приобрести белила и черные от другой серии красок, например — Мастер-Клас, более качественный акрил от той же Невской Палитры (в наличии два белых и два же черных, но вероятно они глянцевые), или даже иного производителя попробовать, советуют белила Schmincke (немцы).

Белила замечательно подходит для высветления желтых и голубых, это светлые цвета и градиент от них к белому получаеться естественный. Остальные цвета они искажают, особенно темные по своей природе красные и фиолетовый (высветлять аккуратно, на малый диапазон). Черными в принципе нормально затенять все цвета кроме желтого, смесь с которым дает сложный зелёный цвет. В любом случае важна мера, в тех руководствах по покраске с которыми ознакомился — чернят цветные краски всегда по минимуму, что бы не скатиться в слишком темный сероватый оттенок. Добавления в цветную краску черной или белой — обесцвечивает ее в той или иной степени. Особняком стоит светло-серый, высветление им не дает синему превратиться в голубой, а фиолетовым и красно-фиолетовым не скатиться в розовый.

На MV провели сравнение черных от различных производителей.

Тон

Важный вопрос на который надо ответить при росписи миниатюры — какой контраст, тоновая растяжка между светом и тенью объекта? В ахроматических удобней следить за тоном, оттенок краски не отвлекает.

На матовых поверхностях, при условном дневном освещении, работает правило «пол пути до черного», говорящее что тень соответствует тону находящемуся на половине пути от локального тона материала к черному. Стоит запомнить сжатый вывод из этого — белые материалы таким образом внутри себя более контрастны (между светом и тенью длиннее градация серых оттенков), а их тень посветлей чем тень у черных. Черные же противоположное — менее контрастны внутри себя, а их тень по тону близка к максимально темному.

На прищур заметно как черная коробка потеряет обьем, грани же более светлых продолжают считываться. Неправильные для сравнения.

Себе объясняю этот принцип тем, что темные предметы поглощая свет отбрасывают в глаз меньше информации, а человеку трудно разглядывать в темноте (ну или высматривать детали в темном предмете). Если бы мы видели идеально, одинаково при нормальном и слабом освещении, тогда бы было логичней что бы внутренний контраст у разных по тону материалов выглядел одинаковым. Да и в целом тоновая растяжка ограничена двумя конечными точками, и черней черного не сделать, а тогда любой темный материал заведомо не имеет альтернативы для тени, кроме как лишь слегка ее отдалить от локального тона. Белые же и светло-серые имеют простор для тоновой растяжки от света к тени, но слишком темною тень взять нельзя, так как светлый материал и в тени отражает больше света чем темный и должен узнаваться.

Конечно в измененных условиях освещения могут на это добавятся другие факторы, скажем при слабейшем точечном источнике света тени на миниатюре будут стремиться к полной черноте или при близком ярком источнике можно засветить материал, так что его внутренний контраст увеличится. Но всегда в основе удобно искать отношения света к тени по «пол пути до черного», остальные эффекты освещения как бы накладываются поверх. Подробней написанно у Скота Робертсона.

Выше описанное адресовано к матовому материалу, отражающие же представляют из себя тот же матовый объект, но с нанесенной на него условной глянцевой пленкой (различной степени). Надо понять что отражения на глянцевых предметах — обыкновенный свет, который матовый объект отразил бы рассеяно, а глянцевый же слой часть света отразит не рассеяв, построив в глазу смотрящего зеркальное отражения окружения. Отражение представляет из себя свет, таким образом темные поверхности выдающие мало света — хуже отражаются или даже не видны вовсе (под местом где должна бы отразиться черная вещь на самом деле практически ничего не отражается, под этим углом видна именно матовая основа поверхности материала). Кстати отражения всегда чуть темней отражаемого, даже в зеркале, так как хоть маленькая но часть света поглотится зеркалом в себя вместо отражения к смотрящему.

В миниатюре, контрастные жесткие высветленния от черного к белому воспринимаются как глянец поверхности, так как нет иной причины появления белого на черном, кроме как отражения источника света. Правильное расположение, малый размер этих белых бликов, минорные изменения в цвете (например отражения земли и неба) — только усиливают эффект. На страницах Белого Гнома описан подобный принцип. В том же журнале неоднократно предупреждают об опасности перебелить черный, превратить в серый материал.

На все это накалывается ограничение малого размера фигурок, что бы хоть как то выделить мелкую деталь приходиться вопреки теории высветлить ее экстремально. (Мэтт Цексвиш рассказывал — чем меньше деталь на подставке или миниатюре, тем контрастней она должна быть выделена, что бы не потеряться.) Так же с черными граненными объектами например, часто не остается ничего другого кроме экстремального высветление граней для выделения формы.

Композиция

Строгих правил или точно работающих рецептов по подбору цветовых гамм на основе этих цветов не знаю, собрал лишь короткий список из приемов и наблюдений:

Лапин подробно описал самый базис черного и белого в композиции, если кратко — черный предметней, а белый это фон и пустота.  Загрунтованные черным миниатюры выглядят перегруженными, белые же смотрятся чище, легче и меньше.

Слабо отражающий свет черный и следовательно хуже передающий информацию об обьем — не лучшее решение для детализированной поверхности, окрашенное им рискует выглядеть неразборчивой темной дырой, а попытки исправить это экстремальными высветленниями в той или иной степени уведут общий тон в серый. 

Белый и черный проще воспринимать в трех ипостасях: холодный, теплый и нейтральный (прямо из тюбика). Нейтральные отлично подходят для всего синтетического, такого как керамическая броня к примеру. Холодные отображают чистоту, легкую искусственность и небольшую степень отражения, а теплые выглядят натуральными оттенками. В WD на целой странице подробней рассказано о покрасе белого.

Оттенком получается разделять одинаковые по тону детали на фигуре, если тон поменять нельзя, а выделить надо.

На практике миниатюры хорошо смотрятся растяжка между светом и тенью в которых одна часть цветная, другая ближе к ахроматической — начинает работать контраст по насыщенности. Цветового контраста (это когда в одном материале два разных цвета, разные для света и тени) на матовом материале, при предельно малой площади — не стоит добиваться, все запутывается превращаясь в кашу. Если можно обойтись — лучше чистые цвета, а разнообразия добиваться контрастом по тону и насыщенности (тем более так останется место для маневра другими цветами при старении поверхности). При росписи глянца (NMM) вероятно прийдется вводить новые цвета для отражений.

Если упрощать, то цветовой оттенок белого в тени зависит от глобального освещения. Например в солнечный безоблачный день, в тень белого или светло-серых имеет явно выраженный голубоватый тон, так как там освещена голубоватым светом от неба (наверно отразившись многократно, от полного спектра остается больше синей части).

Следует избегать максимальных белого и черного в работе, оставляя себе пространство для маневра. Профессиональные покрасчики пишут о использование цвета буквально на каплю темней белого, вместо него же (часто это песочный оттенок). Слишком яркий или темный цвет выглядит не естественно, стоит поберечь его для мельчайших экстремальных высветлений или затенений в редких случаях (NMM)

Оба цвета прекрасно работают с металликами. Исключительно хорошо белый сочитается с серебрянкой. По сути серебренная краска это сильно искажающий сероватый глянец, в котором наивысшее светлое отражение чуть темней белого, и следовательно подобрав яркие белила его еще на капельку получится высветлить, либо точней определить светлую зону на металле).

Матовый черный крайне нейтральный, невзрачный цвет, за ним закрепленены в основном две ассоциации — деловая строгость и траур. Отдельно выделяется глянцевый черный, сейчас это модный, футуристичный и очень чистый цвет. По этому в миниатюре стараются имитировать именно черный глянец, матовый же в малом масштабе воспринимается грязью (пример миньки ГВ с контрастными высветлениями граней до крайне светлого тона, либо вовсе сочной цветной краской, как в случае некронов и темных эльдар).

Конец

Не все применяю на практике, некоторое ленюсь делать или пока не освоил достаточно (с внутренним контрастом много ошибок). Увы, пока что не понимаю много, особенно о белых тонах.

Много позже публикации наткнулся на статью о белилах.

В интеренете полно заметок о этих цветах, например на MW о черном и белом подробно написанно.

Как же не упомянуть очередную книгу от французского историка-медиевиста:

«Черный. История цвета» Мишель Пастуро. Давно читал — только краткий пересказ.

За черным в древние времена и античность закрепляется ассоциация с мудростью и в меньшей степени трауром (смертью), массово цвет не распространен из-за проблем с закреплением красителя на тканях. Средневековое христианство присвоило ему спектр негативных толкований, отныне это цвет дьявола и библейской тьмы. Черные животные у германских и славянских язычников, вороны и медведи — перестают восприниматься мудрыми, а становятся дьявольскими.

В монашеской среде зарождается спор по отношению к цвету одеяний, белые или черные (темно-серые и грязно-коричневые конечно). Победителем выходит черный, что увеличивает его популярность и возвращает ему статус цвета мудрости, смирения и благоразумия, этот символизм переходит и в геральдику.

Эпоха просвещения сначала сделала его цветом роскоши (черный соболь например), но с развитием методов закрепления красителей на тканях постепенно удешевила перевела его в деловой, цвет униформы чиновников и нуворишей. В те же времена стал выделяться серый, он занял положение между полюсами света и тьмы, став цветом надежды на изменения к лучшему. 

С шестнадцатого по восемнадцатый век благодаря борьбе протестантизма с цветом (точней с привычкой католиков к яркому украшению церквей, и роли цветов в обряде) — черный еще сильней распространился и стал самым популярным в Европе. До сих пор в протестантской среде черный считается наиболее достойным цветом.

Эпоха просвещения принесла новое научное понимание цвета и достижения в красильном деле, интерес к ранее не востребованным цветам забрал у черного изрядную часть популярности, лишь к промышленному времени он опять вернулся, став цветом бедняков (вкусы богатых моментом сместились в противоположное, светлые стали модными).

В наше время, после очередного триумфа в начале двадцатого века (связанного с промышленной революцией и черно-белой фотографией) — стремительно обесценился. Сейчас за ним сохраняется минимум того богатства символов, которые были раньше, теперь это наверно самый нейтральный цвет.

 Нет комментариев    8   2018   как?   Ладога
Ранее Ctrl + ↓