Красные

Дошла очередь до последнего цвета.

Растяжка охватывающая 30° красной части цветового спектра. В осветленном виде изменение оттенков заметней.

Диапозон красного

В цветовом спектре от красно-оранжевого до красно-фиолетового достаточно широкий диапазон, но визуально сливающийся в один сплошной насыщенный цвет.

«Английская красная», «красная», «краплак красный», «карминовая» и «розовая темная».

В Ладоге такое не блистающее разнообразием пространство перекрыто красками на базе пяти пигментов из четырех разных групп. Всего же в серии выпускается 8 тюбиков.

Буду рассматривать их чистый цвет, осветление титановыми белилами, затенение черным и зеленой («зеленой ФЦ», усредненным комплементарным). С другими цветами — нет, так как в предыдущих заметках все уже рассмотрено.

Хинакридоны

Довольно современная группа полупрозрачных синтетических органических пигментов умеренной насыщенности, варьирующихся в диапазоне цветов от оранжевого до красно-фиолетового (p.V.19, p.V.55, p.R.122, p.R.202, p.R.206, p.R.207, p.R.209, p.O.48 и p.O.49). Впервые синтезированная в 1935 году и доведенная до промышленного выпуская через 23 года. В настоящие время, в художественных красках прочно занимают нишу крайних красно-фиолетовых.

Светостойкие, не дорогостоящие в производстве и экологичные (можно получать из возобновляемого растительного сырья). Нашли применение в художественных, промышленных и автомобильных красках, а так же во всевозможных печатных чернилах. Оранжевые оттенки p.O.48 и p.O.49 больше не производят, они потеряли привлекательность в качестве автомобильной краски, а среди художественных хватает более интересных альтернатив этого оттенка.

В палитре Ладоги приставлены два самых распространенных пигмента семейства — красно-фиолетовый p.R.122 и близкий к нейтрально красному p.V.19 .

По видимому использована гамма модификация девятнадцатого фиолетового, которая красней сто двадцать второго красного. В случае термообработки получиться бета модификация, заметно более сдвигающаяся в сторону фиолетового оттенка. Не могу сказать точно почему у таких двух разных вариаций один пигментный индекс фиолетового, предполагаю их молекулярная структура крайне похожа и было проще оставить один на двоих.

Первым рассмотрю p.R.122, тюбик «розовая темная» (пигмент немного токсичен между прочем, избегайте попадания внутрь):

Разбеление «Розовой темной».

Краска дает красный цвет с выраженным фиолетовым отливом. Запаса ее средней окрашиваемости хватает что бы насыщенность сохранялась и при значительном разбелении. Осветление делает значительно более заметным фиолетовый отлив, думаю по причини чувствительности глаза к таким телесным цветам.

Чернение «розовой темной». Слева смесью с «сажей газовой», справа — «зеленой ФЦ».

Черная краска даст грязный красно-фиолетовый и так, как хинакридоны полупрозрачные, средней силы окрашиваемости — в смесях с большим количеством укрывистой черной (p.Bk. 7) вовсе выпадают.

С зеленым выходит получить темные не насыщенные оттенки от фиолетового до сине-зеленого. В роли комплементарного сюда бы точней подошел какой-либо зелено-желтый, но по факту и в смеси с «зеленой ФЦ» выходят живые, переливающиеся тени.

Как описано в предыдущей заметке, эта краска необходима для получения слабо насыщенных фиолетовых и довольно сильных фиолетово-красных. В целом у нее широчайший диапазон смешивания.

Теперь второй доступный в Ладоге хинакридоновый пигмент — p.V.19, тюбик «карминовой».

Разбеление «карминовой».

Краска включает его и меньшее количество описанного выше сто двадцать второго красного, цвет девятнадцатого фиолетового (гамма мод.) пигмента нейтральный красный, для сдвига ближе к фиолетовому и добавлен красно-фиолетовый пигмент. Чуть ниже будет описана «карминовая» краска, на которую p.V.19 был бы сильно похож, а два одинаковых цвета в палитре не нужны.

При незначительном разделении держится в рамках красного, цвет даже становиться более плотным. Напротив, так же как и с «розовой темной», значительное разбеление делает более заметным фиолетовый отлив (чуть менее интенсивней предыдущей рассмотренной).

Чернение «карминовой».

Похожая картина в затемнении черной, но с «зеленой ФЦ» получаются заметно менее насыщенный фиолетовый и синий.

Цвет называемый Манжетой похож на такие красно-фиолетовые, в максимально насыщенной точке. В четырех цветной печати (CMYK) выбран что бы закрыть проблемную конечную красную и фиолетовую часть спектра. В оптическом смешивании с голубым цианом получаются не самый слабый фиолетовый и синий, ну а с желтым красный и оранжевый.

Кармин — одно из названий кошенили, красного красителя и заодно оттенка красно-фиолетового цвета.

Дикетопирролопиррол (ДПП)

Об этой группе пигментов писал в заметке об оранжевом.

Разбеление «краплака красного».

Пигмент p.R.264 нейтрально красного цвета с легчайшим фиолетовым отливом, чаще называемый рубиновым. Средней красящей силы, розовый полученный на нем немного менее насыщенный в сравнении например с ниже рассмотренным тюбиком «красной».

Краплак — название не предельно яркого, слегка темноватого красного цвета, произошедшее от искажения одного из немецких названий марены. Оно хорошо пошло бы други краскам, например на основе синтетического ализарина p.R.83.

Чернение «краплака красного».

Оттенок красного сдвинулся в сторону от фиолетового и предсказуемо затемненные версии стали ближе к коричневатому (содержится больше оранжевого, который в затенении и есть коричневый). Сажа газовая позволит получить темные красно-коричневые оттенки. Напротив «Зеленый ФЦ» теперь точней попадает в комплементарную позицию, чернение им дает полупрозрачные оттенки от сочного коричневого до темно серого с небольшим синим отливом.

Нафтолы

Группа синтетических веществ разработанная в 1911 году и через десятилетие ставшая применяться художниками. Это интенсивные яркие пигменты перекрывающие собой спектр от оранжевого до красно-фиолетового, но зачастую обладающие слабой светостойкостью. B художественных красках наиболее популярен и распространен красно-оранжевый p.R.112, благодаря хорошей светостойкости и не токсичности (условной, его пигментный порошок может вызвать раздражение слизистых и дыхательных путей).

Примерный перечень пигментов группы: p.O.5, 24, 38; p.R.2, 3, 5, 7, 8, 9, 17, 22, 23, 120, 146, 150, 170 и некоторые другие редко используемые красные; p.V. 13, 25, 44 и даже один коричневый — p.Br.1.

Такое разнообразие синтетических пигментов (этой группы и многих других рассмотренных в предыдущих заметках) обусловленно углеродной структурой позволяющей его атомам соединяться в разнообразны структурах, а затем присоединять к таким же структурам либо атомам других веществ, создавая необозримое количество молекулярных комбинаций. Большая часть из которых азо красители (соединение углерода и азота).

Сто двенадцатый красный применим в производстве чернил, пластика и косметике, в губной помаде особенно.

Итак, в палитре Ладоги есть тюбик «красной» содержащий p.R.112 и p.R.2 (не знаю почему так, может это способ немного увеличить светостойкость.)

Разбеление «красной».

Полупрозрачная краска красно-оранжевого цвета, запас окрашивания позволяет держать насыщенный тон даже при сильном осветление.

Чернение «красной».

Оттенок еще сильней склонился в сторону оранжевого, затененные версии теперь точней попадают в нейтральный коричневый. При том, в смеси с «зеленой ФЦ» выходят чуть менее кричащими.

Гидроокись железа

Об этой группе пигментов писал в заметке о желтых.

Теперь рассмотрю красный пигмент p.R.101 — термообработанную ржавчину. Кстати видео приготовление такого пигмента. Оксиды железа широкого спектра оттенков, прокаливание изменяет их цвет в сторону красноватого, конечный результат для одно и того же сто первого сильно зависит от оттенка исходного сырья и времени кальцирования.

Разбеление «английской красной».

Укрывистая тусклая предельно красно-оранжевая краска, на грани коричневого цвета. Ее осветление выдает бледно-розовые тона, немного попадающие под телесные.

Чернение «английской красной».

Опять же затенение даст коричневые, при этом «зеленая ФЦ» предпочтительней «сажи газовой» (более разнообразные оттенки получаются).

Композиция красного

Обзор был бы не полным без поверхностного рассмотрения сочетаний условного красного с другими цветам, в каких случаях оно получаеться интересным.

Зеленый комплементарный к нейтральному красному, соответственно для красно-фиолетового точней подойдет зелено-желтый, а к красно-оранжевому зелено-синий. С ними выходят крайне контрастные сочетания и во избежание чрезмерно кричащей гармонии приходится один из цветов глушить тем или иным способом.

Стоит делать один доминирующим по количеству или даже лишь акцентом, но даже в таком случае эти цвета могу продолжать спорить за внимание, тогда стоит усилить различие снижением насыщенности одного из них и увеличением различия в контрасте по светлоте.

По видимому, лучше работают сочетания с доминирующим, приглушенным зеленым. Красный сильнейший цвет и так, как его оттенки трудней различать (в отличие от других участков спектра) — объекты покрашенные им могут сливаться в одну насыщенную сигнализирующую область. Не стоит им злоупотреблять, особенно в миниатюрной росписи. Предпочтительней использовать его как наиболее яркий акцент или дополнение к зеленому.

Уменьшение насыщенности красного, то есть превращение его в розовый либо красно-коричневый, создает более умиротворенную гармонию с зеленью, но все равно интересно контрастную благодаря сохраняющемуся отличию в цвете. Про розово-зеленую схему упоминал в заметке о зеленой, об коричнево-зеленой в заметке о оранжевом.

Красный хорошо работает с ахроматическими цветами, с серыми оттенками зеленого и синего. С черным, как и с белым получаются контрастные сочетания, для лучше гармонии стоит брать чистый, насыщенный красный и в противовес ему чуть меньшее или доминирующее количество ахроматического цвета в крайних проявлениях. Цветовая схема с белым выйдет спокойней, поглотит часть яркости красного, а черный наоборот усилит.

С чистым серым определенно выходят более скучновато, но введение в него оттенков комплементарного зеленого или синего добавит каплю оживляющего контраста по цвету.

Чуть менее контрастны гармонии с синим или голубым, в которых приятней выходят акценты тем или другим цветом, не такими назойливо кричащими как с зеленым.

Неплохие сочетания дает лимонный желтый, в заметке о желтом показаны примеры. С желто-оранжевыми и фиолетовыми будут гармоничные родственные гармонии, не рассмотренные в виду их очевидности.

Другие производители

В Maimeri Polycolor, серия акриловых красок на которые ориентируюсь в первую очередь при сравнение, ожидаемо представлены оба хинакридона (p.R.122, p.V.19), обязательно оксид железа (p.R.101) и ДПП (чуть более распространенная версия p.R.254). Касательно нафтолов — есть уже рассмотренный p.R.112 и три других азопигмента, не знаю чем вызвано такое разнообразие, но и у других производителей часто выпускаются различные красные краски из этой широчайшей группы пигментов.

Раньше Vallejo MC и сейчас в более продвинутой серии акрила «Мастер класс» используется токсичный кадмиевый красный (p.R.108), производители именно его стараются замещать ДПП красным.

В художественных красках гораздо шире разнообразие красной окиси железа, до десяткой оттенков. В ярких красных в основном кадмиевые пигменты и различные более современные азопигменты.

Выводы

У любого нормального производителя всегда будет широкий выбор акриловых красных красок. Не стоит брать все, достаточно приобрести пару ключевых. Таким будут укрывистая красная (оксид железа p.R.101) и пара крайних оттенков — красно-оранжевая (нафтол p.R.112) с красно-фиолетовой (хинакридон p.R.122). В случае крайней необходимости, под конкретный проект можно приобрести специфическую красную (ДПП p.R.264), когда потребуется например нейтральный красный немного более живого и насыщенного оттенка, чем дают смеси с доступными красными. Хотя никто не запрещает взять иную подборку цветов, создав тем самым ограниченную палитру под себя, главное не запутаться в предлагаемом разнообразии оттенков.

Из красных красок Ладоги для себя выбрал ровно то же, на чем акцентирую внимание, то есть активно пользуюсь тремя: «Английской красной» «Розовой темной» и «Красной». Крайне редко теперь стану применять и «Краплак красный», не вижу особого смысла использовать «Карминовую» (с легкостью заменяется другими цветами).

В основном это полупрозрачные краски, добиться сочного покрытия в максимальной насыщенности можно работая лишь по светлой подкладке. В отличии от желтого, который можно без особого страха уплотнять белилами, красный получиться аккуратно лишь на немного укрепить белилами. Стоит подумать о цветной подложке, желтой для красно-оранжевого и легкой фиолетовой под красно-фиолетовой, по полной использовав тем самым доступную прозрачность красок, придав глубину цвету покрытия.

Единственный укрывистый красный — оксид железа p.R.101, значительно расширяет и упрощает работу со слабым красными, грубо говоря это основной красный пигмент. Не яркий, но в большинстве случаев излишняя насыщенность не нужна. Хорошо проявит себя как основа под базовый телесный (смесь с желтыми охрами и белилами в различных пропорциях) и практически готовый красно-коричневый, во всех случаях где необходимо подмешивать красный, но требуется сохранить как можно большую не прозрачность новой смеси.

Чуть большее разбеление красного даст розовый, воспринимаемый другим цветом. Два способа избежать этого, первый не осветлять избыточно (оставаться в рамках реалистичного внутреннего контраста между светом и тенью, для темноватого по природе красного который не большой), а второй — изменять или сдвигать чуть в сторону оттенок осветления (добавить в свет оранжевого или красно-фиолетового).

История

Мишель Пастуро, «Красный. История цвета». Четвертая и предпоследняя книга этой серии, надеюсь заключительную сделает сборником о мало упоминавшихся ранее цветах. Часть из запомнившегося и некоторые выписки:

  • Еще раз, красный один из первых трех цветов человечества, два других — белый и черный. Кроме того долгое время это синоним цвета как такового.
  • Автор акцентирует внимание что при изготовлении пигмента в каменном веке трудность заключалась не столько в добыче исходного материала, сколько в его пере­ работке и дает пример одного из древних рецептов пигмента: ...извлечь из земли пластинчатые кристаллы гематита, отмыть их, отфильтровать, истолочь в ступе, а полученный красноватый порошок смешать с полевым шпатом и развести растительным или животным маслом, чтобы пигмент принял нужный оттенок или чтобы он лучше закрепился на окрашиваемой поверхности скалы, — со­ всем другая, гораздо более трудная задача. Однако эта техника уже была доступна художникам из Нио, Альтамиры, Ласко и других пещер или даже создателям более ранних росписей в Коске и Шове.
  • Eгип­тяне достигли не меньших успехов и в создании оттенков красного: они научились изготавливать пигмент из различных веществ как раститель­ного, так и животного происхождения — марены, кошенильного червеца, пурпура. Для этого они брали фрагменты ткани, окрашенной в красное, и извлекали из них остаток красящего вещества, который путем химичес­ кой реакции осаждали на измельченный до порошкообразного состояния минерал; полученное таким образом вещество и становилось красителем. Впрочем, пигмент можно было добыть и без таких сложностей: различные виды желтой охры подвергались вывариванию и превращались в красную охру.
  • Если цвет не получил названия, это не значит, что он остается невидимым: причина в том, что у людей никогда (или разве что очень редко) не бывает случая назвать его. Для людей древности существовало два главных «референта» красного — кровь и огонь.
  • В некоторых культах, например в греческом культе Диониса, кровь уже достаточно рано была заменена вином: эта замена способствовала тому, что обычай приносить в жертву животных стал постепенно забываться. Теперь не кровь, а вино возливают на алтарь, орошают им землю и огонь, окро­ пляют жрецов и собравшийся народ. В самом деле, вино это эквивалент крови, но не обычной крови, а особенной: речь идет о крови виноградной лозы. И она тоже эликсир жизни и бессмертия, источник энергии, здоро­вья и радости, символ познания или инициации. Она утешает страждущих, вдохновляет поэтов, всем приносит удовольствие. Виноградная лоза сама по себе тоже дар богов, и вино понимается то как их собственная кровь, то как приносимая им жертва. Каким бы ни был реальный цвет вина, в сим­ волическом плане оно всегда ассоциируется с красным, и так будет продол­ жаться вплоть до наших дней: сегодня белое вино по сути вином не счита­ ется. Дионис, бог виноградной лозы и вина, часто изображается в красной мантии или с румяным лицом, а порой и с рыжими волосами. Как и всем богам, Дионису неведомо опьянение: в это специфическое состояние впа­ дают одни лишь смертные. Вот почему для смертного не напиваться зна­ чит показать себя достойным богов. Слабые и развращенные люди, тираны и варвары на это не способны.
  • Еще раз о цветной античности: Однако не следует забывать о периодизации: так же как и в древнем искусстве Ближнего Востока, в греческой архитектуре и скульптуре изобилие красных тонов отмечается в архаическую эпоху; в классическую эпоху их доля уменьшается, а к эпохе эллинизма становится незначительной: с течением времени цветовая гамма, используемая живописцами, неуклонно расширяется. Пора навсегда отказаться от шаблона, который оставили нам в наследство историки и искусствоведы неоклассицизма: от образа строгой, белоснежной Греции. Это глубокое заблуждение: греки любят яркие, контрастные тона, их роспись по камню — настоящее буйство красок.
  • Для создания различных оттенков красного римским художникам требуется больше пигментов, чем для гаммы тонов любого другого цвета: это уже само по себе доказательство главенствующей роли красного цвета и его популярности на всем пространстве Римской империи. Мы уже упоминали красную охру, гематит и киноварь, хорошо известные древним египтянам и грекам. Гематит в Риме, по-видимому, используется уже не так широко, во всяком случае для изысканной живописи, зато киноварь в большой моде, несмотря на ее высокую цену и вредность (это сильнейший яд). Например, она сплошь и рядом применяется в настенной живописи Помпеи для соз­ дания фона, причем всегда кричаще ярких тонов. Отсюда и красная доми­ нанта в оформлении стен многих вилл, владельцев которых мы сегодня не побоялись бы назвать нуворишами. В самом деле, Плиний объясняет нам, что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской охры» и что по цене эта краска не уступает «александрийской синей», то есть тому само­ му египетскому синему, о котором мы упоминали выше, самому дорогому из пигментов Античности. В I веке нашей эры киноварь высшего сорта добывают на рудниках Альмадена, в самом сердце Испании. В Рим ее до­ ставляют в виде минерала, затем обрабатывают в многочисленных мастер­ ских, находящихся у подножия Квиринала. Это настоящий промышленный район, оживленный, шумный, зловонный и нездоровый. Есть и другая разновидность киновари, попроще, ее добывают в недрах вулканических гор Апеннинского хребта, но живописцы Помпеи, очевидно, пренебрегают этой краской: их заказчикам нужно только самое лучшее, самое дорогое, поражающее воображение.
  • Античная киноварь — это природный сульфид ртути. Изготавливать ее искусственно в то время еще не научились. Это произойдет только в эпоху раннего Средневековья, когда в Европе появится новый синтетический пигмент — вермильон.
  • Среди красных минеральных пигментов, которые использовали художники Рима (и всей Римской империи, поскольку всюду, или почти всюду, на ее территории краски у живописцев были одни и те же), назовем еще реальгар, природный сернистый мышьяк, который мы уже упоминали в связи с живописью Древнего Египта, и сурик, искусственный пигмент, получаемый путем нагрева свинцовых белил до очень высокой температуры. С термином «сурик» (minium) у римских авторов происходит, пожалуй, самая большая путаница. Это слово обозначает у них то собственно сурик, красную краску на основе свинца, то киноварь (у Плиния), то смесь раз­ личных минеральных пигментов, вписывающихся в гамму красных тонов. Действительно, римские художники и римские ремесленники часто пользо­ вались смесью красок, в отличие от египетских, которые прибегали к этому крайне редко. Так, например, чтобы получить изящный красный цвет, они пережигают свинцовые белила вместе с rubrica (красной охрой). А чтобы придать блеск гематиту, добавляют в него киноварь. В Древнем Риме приготовление красок часто превращается в сложную технологию.
  • Марена обладает высокой окрашивающей способностью, дает замечательные красные тона, насыщенные и разнообразные. Но у всех у них есть недостаток: они матовые. Поэтому греческие и римские красильщики предпочитают марене другой пигмент. Он, конечно, дороже и производить его гораздо сложнее, но он дает более яркие оттенки красного. Это кермес, пигмент животного происхождения, его делают из высушенных насекомых, которых собирают на листьях различных деревьев и кустарников, растущих на побережье Средиземного моря, в основном на листьях дубов. Красящее вещество выделяют только самки, и собирать их надо только в определенный момент, когда они собираются откладывать яйца. Насекомых окуривают па­ рами уксуса, потом высушивают на солнце, и они превращаются в некое по­ добие коричневатых зерен (granum); если истолочь эти зерна в ступе, из каж­дого выделится капелька жидкости ярко-красного цвета — это и есть пигмент. Он дает стойкие, насыщенные, сияющие тона, но, чтобы получить немного краски, необходимо огромное количество насекомых. Вот почему кермес стоит так дорого и применяется только при окрашивании роскошных тканей.
  • В самом деле, за свою долгую историю римские красильщики достигли больших высот в искусстве окрашивания в разнообразные оттенки крас­ного, фиолетового, оранжевого и желтого; в области черных, коричневых, розовых и серых тонов их успехи были более скромными; а в гамме синих и зеленых они не прибавили почти ничего нового к достижениям своих предшественников. Складывается впечатление, что кельтские и герман­ ские мастера умели работать с этими двумя цветами гораздо лучше, чем римские. Но они передадут свои секреты римлянам сравнительно поздно, только когда в Рим придут «варварские» моды — сначала ненадолго, это будет в I веке, при Нероне и первых Флавиях; а в следующий раз — в III веке, ког­да в женской одежде зеленые и синие тона начнут вытеснять все остальные.
  • О тканях окрашенных в пурпур: Они были признаком богатства и власти, к ним относились, как к сокровищам, в них одевали царей, военачальников, жрецов и даже статуи богов. На то были две причины: во-первых, этот пигмент таинственного происхождения окра­ шивал ткани в такие сияющие оттенки, которых не мог дать никакой другой краситель; во-вторых, они были удивительно стойкими и не выгорали на свету. В отличие от других пигментов, у пурпура окрашивающая способ­ность не слабеет с течением времени, а лишь усиливается и обогащается под воздействием света, причем не только солнечного, но и лунного, и даже от света простой лампы. Ткани приобретают новые, изменчивые, перели­ вающиеся оттенки цвета, которых не было вначале. Цветовая гамма — от красного до фиолетового, от фиолетового до черного, иногда среди про­ межуточных тонов встречаются розовый, красно-лиловый, синий, а затем все возвращается к красному. Когда люди смотрят на пурпур, им кажется, будто перед ними какое-то живое, магическое существо.
  • Добывать этих моллюсков, особенно purpura и murex, дело очень трудное. Их можно ловить только осенью и зимой: весной, в брачный пери­ од, выделения теряют окрашивающую способность; а летом они прячутся от жары на дне, зарываясь в песок или забираясь под скалы. Поэтому сезон рыбалки приходится на осень и начало зимы: purpura ловят в открытом море, в сеть-ловушку, на наживку; a murex у самого берега, на подводных скалах. Но самое главное — поймать и сберечь моллюска живым, потому что драгоценный сок он выделяет в момент смерти. Это секрет малень­ кой железы (древние считали ее печенью моллюска), которую надо очень осторожно извлечь из раковины, чтобы не повредить. Собранный секрет приходится подвергать многоэтапной обработке (выдерживание в соляном растворе, кипячение, выпаривание, процеживание), прежде чем сделать из него краску. Вот почему пурпур стоит так дорого. К тому же для извлече­ ния даже небольшого количества сока надо собрать громадное количество раковин; а в процессе создания красящего вещества теряется до 8о% сырья. Если верить Плинию и другим авторам, чтобы получить фунт (324 грамма) пигмента, пригодного для окрашивания, надо израсходовать пятнадцать или шестнадцать фунтов сока!
  • Но у людей Античности дело обстоит иначе. Цвет не существует как вещь в себе, как абстракция, самостоятельная и независимая; он всегда существует в привязке к некоему объекту, к явле­нию природы или живому существу, которое он описывает, характеризует или индивидуализирует. Разумеется, римлянин может сказать «я люблю красные тоги, я не люблю синие цветы», но ему было бы затруднительно заявить «я люблю красное и не люблю синее», не уточняя, о чем идет речь. А древнему греку, египтянину или еврею это было бы еще труднее.
  • В XII веке, когда во всей Западной Европе распространяется система богослужебных цветов, а затем появляются первые гербы и язык геральдики, этот процесс, по-видимому, завершается: отныне к цветам можно относиться как к отвлеченным, обобщенным категориям, лишенным какой бы то ни было материальности, красное, зеленое, синее, желтое могут рассматриваться вне своих носителей, независимо от их яркости, их нюансов, от соответствующих им пигментов или красителей, — в общем, как к некоей абстракции. И среди этих цветов, отныне живущих своей, самостоятельной жизнью, самый любимый — красный.
  • Пастуро естественно много внимание уделяет отношению к красному в христианстве, предельно упрощая — он как цвет крови Христа доминирует в церкве периода после окончания гонений, до позднего Средневековья.
  • С периода распада римской империи до исхода средневековья, красный главный цвет. Особенной его яркая насыщенная версия — цвет власти. Затем Реформация и Контрреформация значительно уменьшили его роль.
  • Такое же неприятие красного и вообще всех ярких цветов проявляется и в изобразительном искусстве, причем не только в Женеве, но и по всей протестантской Европе. Палитра художников-протестантов существен­ но отличается от палитры католиков. Иначе и не могло быть: ведь в XVI- XVII веках ее формируют проповеди пасторов и высказывания вождей Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии; впрочем, высказывались они на эту тему в разных ситуациях и в разные годы по-разному. Возможно, раньше всех свою позицию по отношению к изобразительному искусству и цвету сформулировал Кальвин; и многие художники-протестанты будут следовать его указаниям вплоть до XIX века. Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно долж­ но иметь исключительно светскую тематику. Задача искусства — наставлять людей либо восславлять Бога, изображая не самого Творца (что недопусти­ мо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих по­ хоть, он должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм и тонов, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета — это цвета природы: синие и голубые тона неба и воды, а также зеленые тона растений, ибо они созданы самим Творцом, «от них исходит благодать». Но красному цвету, изгнанному из храма, недопустимому в одежде и в обстановке повседневной жизни, нет места и в искусстве.
  • Рембрандт, художник-кальвинист и про­тивник буйства красок в живописи, — полная противоположность другому гениальному мастеру, который жил в Антверпене тридцатью годами ранее: это Рубенс, ревностный католик и великий колорист, виртуозно умевший передавать великолепие красного во всех его оттенках.
  • В период с XVI по XVIII век красный цвет в повседневной жизни встречается все реже и реже. Постепенно он начнет восприниматься как отступление от правил, как некий сигнал или знак, и в этом качестве будет привлекать к себе еще больше внимания. Но пока что он по-прежнему вы­зывает ассоциации с блеском, любовью, славой и красотой, даже когда речь идет о цветке или плоде — например, о томате. Природный ареал этого рас­ тения — склоны Анд в Южной Америке; испанцы завезли его в Европу еще в начале XVI века, но европейцы признали его плоды съедобными лишь много лет спустя. В течение двух столетий томат культивировали как деко­ ративное растение, поскольку цвет его плодов менялся от зеленого к жел­ тому, а от желтого к красному, причем такому влекущему, чувственному красному, что мастера-красильщики не раз пытались воспроизвести этот оттенок. Многие авторы восхваляют его прелесть и изящество, считают его чудом и дают ему название «золотое яблоко» («porno de ого») или «яблоко любви». (по видимому это еще не культивированный томат, мелкий и кислый)
  • Символический потенциал красного особенно ярко раскрывается в устной литературе, в сказках и легендах, в баснях и пословицах. Поговорим подробнее о волшебных сказках, жанре, в котором хроматические термины встречаются не так часто, но всегда несут в себе очень важную смысловую нагрузку. По частоте встречаемости и по значительности сим­ волики здесь лидируют три цвета — белый, красный и черный. Речь идет о наследии глубокой древности, когда, как, например, в Библии, заметную роль играли только эти цвета, а все прочие, хоть и существовали, но оставались на заднем плане. Несмотря на возросшую оценку синего в Средние века, несмотря на богатую и неоднозначную символику зелено­ го, несмотря на упорную, многовековую неприязнь к желтому, в сказках и баснях Нового времени все, как и прежде, вертится вокруг триады белое- красное-черное.
  • Пышные придворные празднества дают неверное представление о XVII веке. Это век неспокойный, мрачный, порой беспросветный, как в плане повсе­ дневной жизни, так и в том, что касается менталитета и особенностей вос­ приятия. Сказанное относится, по крайней мере, к большинству населения Европы. Не прекращаются войны, повсюду свирепствует голод, ухудшается климат, сокращается продолжительность жизни. Если бы символом Вели­ кого века надо было избрать тот или иной цвет, то для этого лучше всего подошел бы не золотой цвет Версаля, а черный цвет нищеты.
  • Розовый не воспринимался отдельным цветов долгое время. На рубеже XIV — XV веков из завозимого азиатского красителя (древесину фернамбукового дерева) в Венеции стали производить пользующиеся популярностью розовые ткани. В след за этим художники и миниатюристы (другие, нормальные) на ее основе вырабатывает лаковую краску. Забавно, что тогда розовый считали производной желтого, так как последний стоял между красным с белым, и новый цвет не могу уже вклиниться вместо желтого.
  • Во Франции, в царствование Людовика XV, с легкой руки мадам де Пом­падур возникает мода на розовый в оформлении интерьера и домашней обстановки. Всесильной фаворитке нравится сочетание розового с небесно-го­ лубым, это два ее любимых цвета, и очень скоро они входят в моду по всей Европе. Розовый очень востребован и в одежде, причем его носят и женщины и мужчины: в те времена он еще не считается исключительно женским цве­ том. Зато в его истории уже произошел другой сдвиг: он больше не рассма­ тривается как особый оттенок желтого, а как смесь красного и белого! Со­ временный розовый цвет родился в X V III веке. Он получает новое название, связанное уже не с цветом человеческого тела или лица, а с цветочными ле­ пестками: роза порождает новый хроматический термин — розовый. К тому времени ботаникам и садовникам удалось вывести новые сорта роз, и розо­ вые цветы, которых не существовало ни в эпоху Античности, ни в Средние века, стали обыденным явлением. Однако все эти изменения происходят мед­ ленно, очень медленно. Во французском языке слово rose как прилагательное, обозначающее знакомый нам цвет, станет общепринятым только в XIX веке. Так же будет и в испанском (rosa), и в португальском (cor-de-rosa), и в немец­ ком (rosa). Что же касается английского pink, то вначале оно означает толь­ ко красящее вещество из древесины фернамбукового дерева и только много времени спустя станет означать получаемый от этого красителя цвет.
  • В придворных кругах этой эпохи красный чаще носят не на теле, а на лице. Никогда прежде, даже в самые развращенные годы упадка Римской империи, люди не злоупотребляли до такой степени румянами и различны­ ми косметическими средствами. И мужчины и женщины покрывают лицо слоем свинцовых белил, а губы и щеки подкрашивают не менее вредной крас­ ной краской на основе киновари. Тогда уже поговаривали, что свинцовые белила опасны для здоровья, но ради того, чтобы выглядеть, как принято, люди готовы были идти на риск. Белила используют в виде крема или по­рошка; лицо и шея — а у женщин еще и плечи, предплечья и грудь — должны быть белоснежными, чтобы вас не приняли за крестьянина или крестьянку, у которых лица всегда загорелые или обветренные, или за мелкопоместного дворянчика, который постоянно живет в деревне, на вольном воздухе. Лицо придворного должно быть как можно более бледным, поэтому действие свинцовых белил при необходимости можно усилить, приняв пилюли на основе мышьдка. В малых дозах (но не теряя своей ядовитости) он обесцве­ чивает кожу, так что становятся видны вены: и всем очевидно, что у данного мужчины или данной женщины действительно «голубая кровь». А можно применить и голубоватые белила, чтобы обозначить вены под кожей лба или на висках. Во второй половине XVII — первой половине XVIII столетия’ это считается верхом аристократизма и изысканности. За применение ядо­витых косметических средств часто приходится платить страшную цену: в 1720-1760-х годах среди тех, кто употреблял свинцовые белила и пилюли с мышьяком, было немало смертных случаев.
  • Культ «голубой крови», по-видимому, зародился в Испании на исходе Средних веков или на заре Нового времени. Аристократы стремились не быть похожими не только на крестьян и представителей сельской идальгии, но и на потомков мавров, которые в прошлом иногда смешивались с иберами. Голубоватая бледность кожи считалась доказательством чистоты расы и древ­ ности рода. Позднее мода на «голубую кровь» перекочевала из Испании во Францию и в Англию, затем распространилась на Германию и всю Северную Европу. К 1750 году она достигнет апогея. В это время аристократическое лицо бледностью должно напоминать луну, на лбу и на висках должны быть видны вены, а все неровности кожи и признаки увядания скрыты толстым слоем белил. Порой мужчины и женщины напоминают античные мраморные статуи. Но статуи с красными щеками и губами, ибо светский этикет требует, чтобы вы никогда не появлялись на людях без румян и помады.
  • В дальнейшем пробудившийся интерес к Античности и желание подражать древним, а затем революционные бури и наполеоновские войны пре­образовали светскую жизнь и отодвинули на задний план моду на избыточ­ но накрашенные лица. Мода эта, однако, не исчезает окончательно, просто в течение XIX века постепенно уступает место более сдержанной и более изящной манере краситься, в соответствии с новым освещением и новыми правилами светского этикета. Теперь только профессиональные жрицы люб­ви и женщины, стремящиеся вызвать скандал, злоупотребляют румянами и яркой помадой.
  • Часто к белому цвету белил и красному цвету румян и помады добав­ляется черный цвет так называемых «мушек», крошечных кусочков тафты, смазанных древесной смолой, в форме кружка, звездочки, полумесяца или солнца. Они предназначены для того, чтобы придавать лицу пикантность или подчеркивать белизну кожи. Мушки имеют названия в зависимости от места, куда они приклеиваются: между глазом и виском («убийца»), на се­ редине щеки («ветреница»), над губой («игривая»), на подбородке («скрытница»), на шее или груди («великодушная»). Предназначение мушки, как и всей тогдашней косметики — создавать иллюзию.
  • Дальше следует описание красного как цвета революции и угнетенных (Великая французская и наша революции, кроме них много меньших), наверно единственный политический цвет.
  • В наше время красный перестал быть мужским цветом (пропал из военной униформы), теперь яркие красные цвета в основном женские.

Напоследок

Вся эта серия самообучения по краскам вышла удачной, стал разбираться в них заметно лучше. Объективно было много недостатков и ошибок, где-то ляпнул недостоверное, поверхностно проанализировал или не точно передал цвет на фото, но в итоге удалось сформировать цельную картина по доступным акриловым краскам. После каждого обзора замечал насколько работа с рассмотренным цветом становилась легче, лучше подбирал цветовую гармонию на нем.

Дальше не стану целенаправленно углубляться в тему красок, крепкие знание более пригодились бы реставратору чем покрасчику миниатюр. С большим интересом займусь вопросом подбора цветовых сочетании, где мои знание дробные и неполные, надеюсь уложусь в небольшое количество заметок.

Касательно дальнейшей работой с акрилом Ладога — потихоньку добавлю/замещу ключевые применяемые цвета более качественным акрилом. По моему опыту западный художественный акрил средней ценовой категории превосходит его по насыщенности на пяту часть или чуть меньше, на столько же удобней с ними работать. Кроме того, решил себя побаловать новыми красками выпускаемыми Scale75, рассчитываю получить предзаказ на руки в сентябре (не думаю что это замена Ладоги для меня, скорей любопытство попробовать моделисткие краски в тубах и попытка найти что-то дающее больше яркости для росписи фэнтэзюшных фигурок).

Для интересующихся насколько реставраторы заморачиваются с пигментами, стоит полистать справочник по художественным пигмента, выпущеный под патронажем Национальной галереи искусств США — 1, 2 и 3 тома. Последний четвертый пока не выложили, только в продаже найти. Со своей национальной дотошностью, американцы собрали всю возможную информацию примерно об четырех десятков наиболее значимых художественных пигментов в истории.

 185   20 дн   как?   Ладога
Популярное